Nicolau Borràs Falcó va néixer a Cocentaina (Comtat) el 1530 en el si d’una família de posició folgada, que li va permetre, segurament en data primerenca, formar-se en algun taller pictòric. Després de morir el seu pare i quan ell encara era molt jove, va emprendre un viatge a València, dominada aquells anys per l’art dels Macip. Atret per la seva puixança cultural i artística, s’està sostenint la hipòtesi que en el seu actiu taller Nicolau Borràs aprengués o perfeccionés l’art de la pintura, ja que en alguna ocasió descriu Joan de Joanes —nom amb què es coneix Joan Macip— com el seu «preceptor» o «estimat mestre».
El 1875 Araujo Sánchez va escriure que Borràs «és un exagerat dels defectes de Joanes, i que allò que en Joanes és transparència i delicadesa, a Borràs es converteix en ridícul, brutícia i pesadesa». No compartim aquesta opinió —com va assenyalar Ximo Company (1987)—, ja que és un pintor que domina la composició i la proporció de l’anatomia humana, igual que la seva paleta de gamma freda, de grisos blavosos i pàl·lides carnacions, cosa que el diferencia notablement de l’estil del més famós dels Macip.
De tota manera, el seu art evolucionà escassament per la seva condició de monjo, allunyat dels ensenyaments i les fructíferes rivalitats dels artistes del moment, per la qual cosa desenvolupà el seu art en solitari.
Se sap que la primera vegada que apareix documentat és el 25 de desembre de 1558, data en què va concloure el desaparegut retaule major de la parròquia del Salvador (Cocentaina). Cap al 1560, es documenta que havia estat ordenat sacerdot a l’església de Santa Maria a la mateixa població contestana; possiblement d’aquesta dècada és el retaule dels Misteris del Rosari del convent de Sant Domènec, a Oriola, on va voler emular Joanes al seu retaule de la Font de la Figuera. El 1575 va decidir fer un gir a la seva vida i va ingressar com a conventual al monestir jerònim de Cotalba (Alfauir), havent rebut poc abans l’encàrrec de realitzar el retaule major de la seva església i havent finalitzat el de la cocatedral de Sant Nicolau (Alacant). Sens dubte, el programa del temple de Cotalba és l’obra més ambiciosa de la seva carrera, ja que estava compost per catorze taules i constava de basament, predel·la i dos cossos rematats per un àtic i un frontó corb, exposat al Museu de Belles Arts de València.
Sabem que són diversos els retaules d’ànimes que Borràs va realitzar i que, malauradament, no han subsistit o han estat desmembrats i dipositats al Museu de Belles Arts de València, com ara la gran escena del retaule de les ànimes amb l’infern i el purgatori, força danyades i procedents de Cotalba, que va haver de rematar-se per un judici final, el qual es conserva al monestir del Puig de Santa Maria.
Algunes de les seves obres més destacades van ser, a més del retaule major de l’església del monestir de Sant Jeroni de Cotalba, d’on era conventual: Sant Nicolau, L’Adoració dels pastors, Retaule de les ànimes amb el Judici Final i la missa de Sant Gregori i La Verge del Roser.
Sant Nicolau (c. 1550-1560, pintura a l’oli sobre taula, 156 × 121 cm, capella de la Comunió de l’església de Santa Maria, Cocentaina) és una obra corresponent a la primera etapa creativa del contestà, que mostra el sant bisbe italià de cos sencer mentre fixa la mirada penetrant en l’espectador. Aquesta circumstància fa pensar a Hernández Guardiola que bé pogués ser un autoretrat, fet que està reforçat per l’escassetat d’aquest tipus de representacions a l’univers creatiu de Borràs. Sens dubte, Sant Nicolau és una de les peces mestres d’aquest artífex, que es va formar a l’òrbita dels Macip, però que amb els anys va desenvolupar un estil particular amb personalitat pròpia i perfectament diferenciat.
Des dels temps d’Arqués i Jover, la taula apareix com una peça individualitzada que ocupava la primera capella esquerra de l’església de Santa Maria de Cocentaina (la titularitat de la qual la tenia, precisament, sant Nicolau de Bari), encara que l’obra és a la capella de la Comunió. Només Fullana considera infundadament que és part d’un retaule. Llorente, per la seva banda, la considera molt rellevant de la seva producció pel seu colorit —magistral en la combinació de tonalitats carmins— i vigor. Segons l’opinió del seu coneixedor principal (Hernández Guardiola), s’observen fins a tres plans successius en aquesta pintura: la figura sedent del sant en primer terme, les tres bosses d’or (a manera de pomes, seguint la tradició nòrdica) i el llibre dels evangelis sustentat per la mà esquerra com si es tractés de naturalesa morta, així com la narració del fons al·lusiva a un dels fets relatius a la seva particular hagiografia. Encara que, potser, caldria matisar aquesta visió i reduir-la a dos únics plànols, ja que els atributs que la iconografia atribueix al retratat en són una part consubstancial.
L’obra Sant Nicolau caldria datar-la en la dècada que va del 1550 al 1560, ja que presenta amb nitidesa els trets més autèntics de l’estil borrasià abans d’ingressar com a religiós a l’orde de Sant Jeroni. I confirma sense embuts el perquè va ser consultat anys després sobre les pintures murals (retrats) de la Sala Nova de la Generalitat pels diputats valencians.
La pintura connecta amb la representació del sant italià conservada al Museu de Belles Arts de València, procedent, ben segur, del monestir proper en terres gandienques, encara que la seva posició variï i es prescindeixi de tot rerefons historiat, a més de manifestar una simplificació volumètrica i significativa desornamentació que entronca amb els seus epígons en l’art de la pintura. Però té regustos de la taula de Joan de Joanes dedicada a sant Lluís Bisbe i sant Vicenç Ferrer (catedral de València), particularment amb el sant francès, encara que mostri canviats els seus atributs diocesans.
El titular de la taula és hereu dels ensenyaments dels obradors més actius i, consegüentment, famosos de la València del segle XVI, és a dir, dels Hernandos i San Leocadio, encara que per la via sincrètica dels Macip. Així ho demostren la monumentalitat, la sòbria arquitectura, el classicisme que emana, els trets psicològics del retratat, la qualitat dels detalls que adornen l’efigiat, el gust per la representació d’altres escenes de caràcter secundari i, de vegades, anecdòtic, el colorit càlid i brillant, tornassolat de vegades. Tot i que la prevalença del dibuix i de les línies verticals, una mica matisades per l’horitzontalitat del passatge narrat al fons, indueixen el millor Borràs; la il·luminació lunar de l’escenari, l’abstracció del prelat i la intimitat del moment semblen connectar amb el manierisme reformat que més endavant tingué com a epicentre la magna obra d’El Escorial.
L’Adoració dels pastors (c. 1570, pintura a l’oli sobre taula, 180 × 1.140 cm, capella de la Comunió de l’església de Santa Maria, Cocentaina) pertany a la fase creativa més genuïna del pintor alacantí. És una obra que s’ha de relacionar ineludiblement amb les aportacions leocadianes, hernandesques i joanesques perquè l’equilibri escenogràfic dels personatges, el seu aplom i la rotunditat connecten amb un tipus d’arquitectura de marcada geometria que dona lloc a un fons paisatgístic inherent al fet bíblic.
La seva composició circular, accentuada per la disposició dels cinc integrants de l’adoració, a la part inferior, i per l’estructura lígnia que l’emmarca comporten que la mirada de l’espectador quedi centrada en el Nen Jesús i en la naturalesa que al fons s’hi entreveu.
La narració d’aquest episodi del Nou Testament, de per si íntim i senzill, es resol amb la sagrada família escorada de banda —excepte el Nen, que ocupa una posició central— i els dos pastors, que, amb els seus exvots, ocupen simètricament el costat oposat. La Verge mostra la nuesa del redemptor recolzat en un llençol blanc que adquireix la forma de diminut pantocràtor (simbolisme que, potser, es podria ressenyar en aquest tipus d’obres com a prefiguració del judici final), mentre tots els presents centren les mirades en l’acció com si es tractés d’una comunió mística.
La solidesa del dibuix i la soltesa cromàtica que aquí demostra el seu autor, de regustos florentins segons el criteri d’Hernández Guardiola, a més de clares concomitàncies amb L’Adoració dels pastors (València, col·lecció particular), com al seu dia van posar de manifest Díaz Padrón i Padrón Mèrida, presenten trets comuns amb L’Adoració dels pastors del retaule dels Misteris del Rosari (convent de Sant Domènec, Oriola). Per exemple, en la fesomia del nounat de l’Adoració dels Reis (església de la Verge de Loreto, Ador), en la clara similitud del rostre de Maria i de certes reminiscències venecianes en el tractament lumínic, així com en certa sensibilitat per les naturaleses mortes, que adscriuen aquesta pintura entre les més notables creacions realitzades per Borràs en la primera etapa.
El Retaule de les ànimes amb el Judici Final i la missa de Sant Gregori (1574, pintura a l’oli sobre taula, 550 × 300 cm, cocatedral de Sant Nicolau, Alacant) és una obra pertanyent a la primera etapa estilística de Borràs, ja que està datada del 1574. El retaule és, segurament des que es va executar, a la cocatedral de la capital de l’Alacantí, ja que Hernández Guardiola així ho va confirmar seguint tant les notícies de Viravens com una visita pastoral realitzada pel bisbe Andrés Balaguer el 1606. Cal assenyalar que al llarg del temps s’ha acomodat en diferents capelles i que s’ha restaurat algunes vegades. També és digna de menció la seva sòbria fusteria, amb acanalades pilastres adossades d’ordre jònic i un pedestal decorat amb motius geomètrics, un ampli fris amb la llegenda «VENITE BENEDICTE PATRIS MEI P.OS» i un amb prou feines esbossat arquitrau, rematat per una àmplia taula semicircular.
La seva iconografia ens retrotrau a la cèlebre missa oficiada pel sant pontífex, en què s’explica que en el moment de consagrar la sagrada forma se li va aparèixer Jesucrist com a Home de Dolors. Tot i això, la peculiaritat que primer atrau l’atenció de l’espectador és, sens dubte, la distribució de les escenes al retaule i, alhora, certa sensació de quadre dins del quadre, que, consegüentment, s’aconsegueix combinada amb un altre efecte cridaner com és la supeditació del marc a la representació. Així, la missa de Sant Gregori està sòbriament emmarcada al centre del conjunt, mentre que, en la resta de la taula central, en les dues que formen la predel·la (els personatges de les quals traspassen amb insòlita naturalitat les seves dimensions) i en la semicircular que remata l’apocalíptica narració, es representa el judici final.
El to devocional i edificant de la seva temàtica (en què coadjuva la seva estructura en tres parts: la celestial, la terrenal i la infernal), augmentat pel sentit pedagògic de les llegendes que a l’obra se succeeixen, enllaça perfectament amb la pietat del moment. A allò que l’autor no és aliè, evidentment.
Sabem que Borràs va realitzar diverses versions del particular retaule en altres retaules de les ànimes, lamentablement desapareguts (com ara els de l’església de Sant Miquel d’Ontinyent i el convent franciscà de Sant Sebastià de Cocentaina) o desmembrats i dipositats al Museu de Belles Arts de València (com ara les taules que, procedents de Cotalba, tradicionalment se li atribueixen), la fortuna de les quals —entre els segles XV i XVI— es va estendre per tota la geografia valenciana, encara que el seu declivi va coincidir amb els postulats contrareformistes emanats de Trento. Concretament en el que ens ocupa, cronològicament adscrit a la primera etapa pictòrica, se’ns presenta un artífex dotat d’un poderós i cuidat dibuix que compta amb una paleta cromàtica variada i un bon domini de l’anatomia humana. Borràs resumeix en aquesta monumental obra els seus ensenyaments joanescs, fàcilment detectables en la composició general i en molts dels seus tipus (particularment al Col·legi Apostòlic), així com en el to crepuscular del fons —encara que la temàtica és més familiar a Vicente Macip que al seu fill—, però tampoc no passen inadvertits els seus deutes amb les formes hernandesques, molt evidents en els escorçats nus dels ressuscitats, en els àngels portadors de la creu redemptora i en el transsumpte del qual s’inspira. Es tracta d’una bona síntesi del que va poder arribar a ser el seu estil de no arribar a vincular la seva pintura a la primacia de la seva espiritualitat, ja que el seu estat religiós posterior va ancorar inevitablement la seva creativitat a models, composicions i colorit d’escassa evolució futura.
De La Verge del Roser (c. 1575, pintura a l’oli sobre taula, 148 × 120 cm, Casa Abadia, Ibi) en tenim notícia per Arqués i Jover, per qui se sap que Borràs va pintar l’altar major de la parròquia de la Transfiguració del Senyor, d’Ibi —tot i que va ser substituït «per posar un retaule de dolent gust». No va ser fins a les primeres dècades del segle XX quan les investigacions de Tormo van trobar el parador d’algunes de les seves pintures al mateix temple.
En els nostres dies només es conserva, a les dependències de la Casa Abadia, un oli sobre taula que representa la Mare de Déu del Roser, flanquejada per sant Vicent Ferrer i sant Domènec, obra que Hernández Guardiola va sospitar que podria formar part d’aquell conjunt. Es tracta d’una pintura que es podria adscriure al primer període de la producció de Nicolau Borràs, quan, un cop finalitzat el retaule per a la cocatedral de Sant Nicolau d’Alacant, se’l documenta a Ibi i Ontinyent; precisament, l’etapa més joanesca de la seva àmplia obra i que se circumscriuria cap al 1575.
El quadre denota una composició marcadament triangular en què la Verge apareix asseguda, sosté el Nen Jesús amb la seva mà dreta i entrega el rosari a sant Domènec amb la mà esquerra. Mentre el Nen s’inclina cap a sant Vicenç Ferrer en acte de benedicció, la Mare de Déu ho fa cap al fundador de l’orde dominic, de manera que es creen complicitats visuals que atrapen l’espectador i que ajuden a centrar intencionadament la temàtica de l’obra. L’escena es troba emmarcada per un rosari que adopta la disposició d’un dosser. Els sants, que, suposadament agenollats, reben les mercès de la Verge i Jesús, són fàcilment identificables per la tonsura dels seus caps i, en el cas de sant Vicenç Ferrer, per la disposició del seu dit índex i la filactèria que el singularitza: «TIMETE DOMINUM ET DATE ILLI HONOREM QUIA VENIT HORA JUDICII EIUS», al·lusiva a la seva predicació per convertir infidels i incrèduls davant la imminència del judici final.
