Girona (Gironès), 20-7-1894 - Girona (Gironès), 21-2-1917

Art del segle XX  Escultura del segle XX  Exlibrisme  Pintura del segle XX 

Pocs artistes deu haver-hi que, morts en plena joventut, als vint-i-dos anys, hagin estat capaços de crear una obra tan captivadora que la cultura visual l’hagi assumit com l’emblema d’una època amb la devoció i la constància amb què ho ha fet a Catalunya l’obra de Fidel Aguilar Marcó. Tota la seva producció, limitada a unes dues-centes peces entre escultures, dibuixos, exlibris, pintures i joies, es concentra en els poc més de tres anys que van del 1914 al 1916, els que delimiten el gradual refinament estètic que va anar conquerint a l’empara dels postulats noucentistes que li havien inculcat els seus dos principals mentors, l’arquitecte Rafael Masó i l’escriptor, pintor i mecenes Xavier Monsalvatje. És una obra que, per la seva intensitat i brevetat, ha quedat congelada per sempre a mig camí entre les temptatives simbolistes de l’adolescència —molt influïdes també per l’imaginari de la naixent cultura de massa, com ara la publicitat, el cinema i les revistes il·lustrades— i l’esforç per anteposar la unitat a la dispersió que propugnava el Noucentisme. Es tracta d’una obra, doncs, que és fruit de la tensió entre modernitat i classicisme que dona els seus millors resultats no quan amaga aquest conflicte, sinó precisament quan el posa de manifest amb una figuració al límit de la dislocació, que aconsegueix contrarestar amb la gràcia d’uns gestos de concentració i recolliment. Si, a pesar del caràcter fatalment efímer que va tenir el procés de construcció d’un estil tot just germinal, el seu llegat ha perdurat fins avui és gràcies sobretot a les reproduccions que el taller de figures decoratives Ceràmiques Marcó, de Quart (Gironès), va començar a comercialitzar el 1917, el mateix any de la mort de Fidel Aguilar, amb Masó com a director artístic de l’empresa, així com a les successives reivindicacions que van fer-ne els artistes de les generacions següents, sobretot durant la dècada dels anys trenta i durant la postguerra a Girona, que van exalçar-lo com una mena de patró laic en el qual veien encarnat el destí infaust del creador de talent obligat a bregar en un ambient advers.

Nascut a la Girona de finals del segle XIX, als baixos del número 10 del carrer de la Cort Reial, Fidel Aguilar va ser el sisè de vuit germans criats en el si d’una família humil procedent d’Amer (Selva), tots els homes de la qual havien estat carboners o traginers des de temps immemorials. Pel fet de ser el primer noi d’una llarga progenitura femenina, el seu destí estava escrit abans i tot de néixer: contribuir al sosteniment d’una llar nombrosa que, amb la mort del pare, el 1905, quan ell tot just tenia onze anys, dependria del seu salari per tirar endavant. L’ingrés al Seminari de Girona per cursar-hi els estudis de segona ensenyança, entre aquest mateix 1905 i el 1908, dels quals sortirà a mig tercer curs amb unes notes més aviat discretes, serveix per constatar l’escassa formació que es podia permetre un noi orfe amb massa urgències bàsiques per atendre. Aquests estudis li van servir, sobretot, per establir el primer contacte amb el pedagog Narcís Masó, alumne també del Seminari, germà petit del seu futur mentor i un dels introductors dels exercicis rítmics d’Émile Jaques-Dalcroze a Catalunya, tan apreciats pel Noucentisme i que van inspirar bona part de la gestualitat de les estatuetes que modelarà Fidel Aguilar, sovint atrapades en una espècie d’espasme místic delicadament estilitzat. La relació amb l’influent estament religiós de la ciutat —no només a través del seu pas pel seminari, sinó també per l’estret contacte que hi mantenien la mare i les germanes, dedicades a la confecció de casulles i teixits litúrgics— va proporcionar-li el que serà el seu primer encàrrec documentat: el projecte d’un tabernacle per a l’església de Lloret de Mar (Selva) el 1912, que no s’ha conservat.

La situació precària en què vivia la família en aquests anys de formació de l’artista és corroborada pels constants canvis de domicili, quasi sempre dins el clos de la Girona vella, des de la Cort Reial fins a les Ballesteries (molt a prop d’on residien els Masó), a més de l’aleshores quasi rural carrer de la Rutlla, la plaça de l’Oli i, finalment, el tercer pis del número 10 del carrer de la Força, que acabarà sent el santuari on es retrà culte a la seva memòria gràcies a la cura de la seva germana petita, Rosa Aguilar, que hi va guardar fins a l’últim paper durant més de seixanta anys. Des d’aquesta última adreça, on devia establir-se cap al 1913, el periodista Carles Rahola, que conjecturava que havia assistit un temps a l’acadèmia de pintura de Prudenci Bertrana, el recordava carrer de la Força amunt, bufant-se els dits de fred, mentre es dirigia a l’Escola de Belles Arts. Hi anava en l’horari nocturn, en el poc temps de què disposava després de fer d’aprenent d’ebenista al taller d’un fuster i d’introduir-se en els rudiments de la talla a l’obrador d’un escultor d’imatgeria religiosa —probablement, Joan Pagès, que el 1909 tenia el local a la propera placeta del Correu Vell.

Del seu pas per l’escola municipal d’art, en donen testimoni uns quants esbossos acadèmics basats en la còpia anodina de models de guix i estampes de monuments clàssics; del seu gust per cisellar la fusta d’arboç i modelar el fang, que li venia d’infant, n’han quedat unes quantes figuretes de mides reduïdes, caps de Crist, nois melangiosos i bustos femenins en un abandonament d’èxtasi il·luminat o musical. Cap al 1910, amb prou feines amb setze anys, va creure’s prou format per obrir el seu propi taller d’ebenisteria als baixos de la Pia Almoina, a la pujada de la Catedral, que durant un temps va compartir amb el pintor Jaume Arnau Alsina, mort també molt jove, el 1916, amb vint-i-un anys. Les primeres obres que acrediten el seu nou estatus professional com a artesà independent són encara subsidiàries del gust d’una clientela burgesa que professava devoció per l’ornamentació vuitcentista i que li encomanava, a més de capçals de llit, marcs i retaules de recarregat estil barroc, talles d’imatgeria religiosa, com les que ell mateix va concebre per al domicili familiar del carrer de la Força, quasi totes destruïdes pel zel pietós de la mare, que les jutjava massa atrevides.

És en aquell petit taller de la Pia Almoina —elevat a la categoria d’espai mític en uns quants dibuixos en els quals el mostra farcit d’esbossos clavats amb xinxetes, petits bibelots de fusta i figuretes de fang, i en almenys una fotografia en què s’exhibeix enmig del seu repertori d’estatuetes de coll torçat i caps de pedra d’un classicisme ferm i insòlit en un artista tan jove— on el devien conèixer, cap al 1913, Rafael Masó i Xavier Monsalvatje, que seduïts per la seva sensibilitat i les seves aptituds van incorporar-lo al cercle de la societat Athenea, inaugurada aquell mateix any com a fogar de la renovació artística que, a l’aixopluc de l’ideari noucentista, havia de connectar la ciutat de províncies amb els corrents de la modernitat. Masó, interessat a formar col·laboradors eficients per als seus projectes arquitectònics, va confiar-li els primers encàrrecs importants, destinats a la decoració de la botiga de material elèctric Adroher Germans de Girona i a les cases Cendra d’Anglès (Selva), Ensesa de Girona, Masramon d’Olot (Garrotxa) i la Casa Casas de Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà), per a la qual Aguilar va dissenyar una de les seves obres més delicades: Figura femenina amb ocell dins una garlanda (c. 1916), que podia servir tant de relleu com de tarja per a una porta. Alguns d’aquests elements decoratius s’han perdut —com el moble paraigüer del rebedor de la Casa Ensesa, per al qual l’artista va tallar dos amorets (putti) rabassuts amb el característic serrell enrinxolat d’inspiració romànica—, però els que s’han conservat, juntament amb alguns esbossos preparatoris de cariàtides, estatuetes somioses, fruiteres i cornucòpies, permeten detectar una gradual contenció formal per adaptar-se a l’austeritat que requeria el germanisme masonià, aquella «plàstica aleshores en voga de les escoles muniqueses i tiroleses» que el mateix arquitecte s’enorgullia d’haver-li inculcat i que adoptarà també en el disseny dels programes de mà de les exposicions i els concerts d’Athenea que Masó van encomanar-li.

Aquesta contenció aplacarà però no erradicarà del tot la vena romàntica de l’aprenent de noucentista, que alternarà els «xorcs models que embruteixen tots els mobles d’ús corrent», com retreia Masó a la clientela que feia encàrrecs al seu ebenista predilecte, amb la sobrietat que exigia l’arquitecte als elements d’arts aplicades dels seus propis projectes i, també, amb la inclinació personal cap a un cert tremendisme nietzscheà, que es pot rastrejar en molts dels seus autoretrats, en què revela un temperament sovint torturat. Aquesta tendència pròpia dels ambients finiseculars, com el que pesava encara a Girona en la primera dècada del segle XX, va afinar-la al costat del seu altre protector, el sol·lícit Xavier Monsalvatje, sota la influència del qual executarà alguns dels seus millors treballs: des de les estatuetes Sulamita (c. 1916), Imploració (c. 1916) o Aurea Pax (c. 1916), que tenen l’origen en els poemes parnassians del mecenes olotí, fins a l’extraordinària col·lecció d’exlibris de caps femenins de factura clàssica, realitzats amb tanta finesa i economia de línies que han esdevingut arquetips iconogràfics del Noucentisme, a l’altura de les ballarines àtiques concebudes per Esteve Monegal. La sintonia entre pupil i benefactor es posa de manifest fins i tot en la talla dels mobles que Monsalvatje, aficionat al seu torn a l’ebenisteria, va dissenyar per a la seva llar de noucasat, en els quals apareixen motius que són ben propers a l’univers fidelià pel seu candor i la seva elegància, com ara la flor silvestre o l’ocellet.

Tot i la complicitat profitosa tant amb Masó com amb Monsalvatje, Fidel Aguilar, bastant més jove que els seus mentors, amb qui es portava prop de quinze anys, es va sentir també proper a la colla de dibuixants que es reunia al voltant de la revista Aigua-Forts, editada a Girona entre el 1914 i el 1915 i en la qual va publicar alguns acudits signant amb el pseudònim de Josué. Deutors de l’estètica decadentista i refinada d’Aubrey Beardsley i Ismael Smith, amb el qual Aguilar té grans similituds, sobretot en la factura dels puttis que tots dos modelen aquests anys en estatuetes i exlibris, els joves «humoristes», com es definien a si mateixos en ple auge de la caricatura artística, van ser els encarregats de dissenyar els teatrets i els cartells de les Vetlles d’Infants, promogudes per la societat Athenea des del 1916, que eren unes sessions de putxinel·lis per a la mainada en les quals Fidel Aguilar s’implicaria amb devoció. Fruit d’aquesta col·laboració són també algunes figures pretesament grotesques, com el retrat caricaturesc del vell «pintor de miracles» Artur Girbal o el soldadet rodanxó mig inspirat en els poilus de la Primera Guerra Mundial, que la neutralitat espanyola permetia observar amb certa displicència, i en certs figurins dels ballets russos de Serge de Diaghilev. La freqüentació d’Athenea va permetre-li, d’altra banda, tenir un coneixement directe dels artistes europeus que eren de pas a Girona, des de Mela Muter a Celso Lagar, a través dels quals va rebre també l’impacte de l’escultura d’Elie Nadelman i Amedeo Modigliani, notori en molts dels caps femenins d’ulls ametllats i colls esvelts.

Fidel Aguilar no va tenir l’oportunitat d’exposar mai el seu treball en una ciutat que limitava els espais d’exhibició artística als aparadors de les botigues de joguines, papers pintats i quincalleria, exceptuant, per un temps molt breu, la societat Athenea, a la qual, tot i la seva estreta vinculació, mai no se li va dedicar cap mostra monogràfica. La primera ocasió, que va acabar sent l’última, deixant de banda les ofrenes dels Jocs Florals, a les quals va contribuir des del 1916 amb unes peces molt per damunt de la qualitat artística que s’estilava en aquesta mena d’obsequis de compromís, va ser l’exposició col·lectiva de la festa de l’Any Nou dels Artistes, celebrada el 19 de febrer de 1916 a Athenea. En realitat, era una subhasta per contribuir al finançament d’una entitat que ja feia aigües, rosegada per la incomprensió i la misèria ambientals (va haver de tancar l’any següent); hi va aportar la seva obra més madura i la que sustenta el prestigi escultòric que adquiriria pòstumament com una de les grans promeses de l’escultura noucentista: els caps de guerrer o d’Atenenca, com els batejaria Can Marcó per indicació de Masó en comercialitzar-ne les còpies en ceràmica, esculpits en talla directa sobre fragments de pedra de Girona que l’artista recollia dels enderrocs de les muralles romanes. Aquestes obres, exemples de síntesi portentosa que, segons Narcís Comadira, aconsegueixen «aquella presència real, com en diu Steiner, capaç d’anar molt més enllà de l’artisticitat, capaç de provocar una emoció profunda d’ordre metafísic», permeten vaticinar el camí que hauria seguit si una afecció d’estómac no se l’hagués emportat prematurament.

La festa de l’Any Nou dels Artistes, a banda de servir per presentar en un lloc destacat la seva obra més reeixida fins al moment, li va obrir les portes de l’ambient artístic de Barcelona, gràcies a la proposta del reconegut orfebre Ramon Sunyer, que també hi havia participat amb una selecció de joies, per anar a treballar al seu taller. Si fins aquell moment s’havia hagut de conformar amb les revistes europees que li subministraven Masó i Monsalvatje, com ara Deutsche Kunst und Dekoration i The Studio, a través de les quals va assimilar des del refinament de Gustav Klimt, visible en els arabescos decoratius de molts dels seus dibuixos, fins a la robustesa de l’estatuària de Benno Elkan, Franz Metzner o Bernhard Hoetger, a més de les carnositats sinuoses de Joseph Bernard, al taller de Sunyer perfeccionaria la delicadesa de l’imaginari noucentista introduït pels deixebles de Francesc d’A. Galí, aquella economia de línies amb què reinterpretaven el Barroc popular, juntament amb el treball minuciós que propiciava l’execució de peces de molt petit format. En aquell taller, Fidel Aguilar va assolir la plena maduresa que li van permetre els seus pocs anys de vida. La seva vessant com a dissenyador de joies, tot i ser breu, està encara pendent d’estudiar, i amb no pocs entrebancs, per la general atribució al mestre dels dissenys dels deixebles. De fet, la «Pàgina Artística» de La Veu de Catalunya del 17 de juny de 1918, quan l’artista gironí ja era mort, atribuïa a Ramon Sunyer una placa per als socis de mèrit de l’Associació d’Amics de la Música i un penjoll amb dos puttis que sostenen un gerro que vessa de magranes que són, sense cap dubte, de Fidel Aguilar, de qui es conserven els models de fang cru. Tampoc no ha ajudat a establir l’autoria el fet que les reproduccions ceràmiques de la seva obra als anys vint, quan la connexió amb la sensibilitat de l’art déco va estimular el comerç massiu de les seves figueretes, fossin rarament signades ni tampoc que se’l confongués sovint amb altres artistes de sensibilitat similar en la interpretació d’aquell «meridià perfecte de classicisme», com en deia Rafael Benet, des del terrassenc Josep Armengol, que també va morir molt jove, fins a l’etapa inicial de Paco Durrio.

Noucentista en tot cas heterodox, la seva obra, per més anticipadora dels nous temps que semblés a les generacions posteriors, s’inscriu de ple en els debats estètics predominants en la cruïlla entre el segle XIX i el XX, i més encara en l’ambient de la Girona provinciana, aferrada al vell món, i que el bibliòfil Joaquim Pla, en un article al Diari de Girona del 3 d’octubre de 1919, oposava a l’ordre mediterrani encarnat en el paisatge de Tarragona, assegurant que Girona, «gòtica, catòlica i romàntica», representava una tradició divergent de la que propugnava el Noucentisme, perquè hi prevalia, al contrari, «la verticalitat, l’inacabament, el vinclar-se i el torçar-se de les ratlles». És a dir, la sensualitat vagament turmentada de Fidel Aguilar.

Obra

Retrat d’infant (c. 1915), carbó sobre paper, 28 × 22,3 cm (Museu d’Història de Girona); Cap femení (c. 1915), carbó sobre paper, 32 × 21,5 cm (Museu d’Història de Girona); La dona y l’aucell (exlibris per a Ricard Galí; 1915), xilografia, 8,1 × 5,6 cm (Girona, col·lecció Josep Perpiñà); Autoretrat (c. 1916), carbó sobre paper, 56 × 42,4 cm (Museu d’Història de Girona); Sulamita (c. 1916), talla de fusta, 42 × 9,5 × 7,5 cm (Barcelona, col·lecció Xavier Montsalvatge Pérez); Imploració (c. 1916), terra cuita, 34 × 15,5 × 11,7 cm (Museu d’Història de Girona); Aurea Pax (c. 1916), talla de fusta, 30 × 25 × 15 cm (Caldes de Montbui, col·lecció Joan Montsalvatge); Eva (c. 1916), marbre, 27 × 30 × 3,5 cm (Museu d’Història de Girona); Tres figures femenines (c. 1916), noguerina sobre paper, 50,2 × 46,5 cm (Museu d’Història de Girona); Figura femenina amb ocell dins una garlanda (c. 1916), talla de fusta amb pàtina, 36,5 × 25,8 × 2,5 cm (Girona, col·lecció Montserrat Masó Bru); Siegfried (c. 1916), ceràmica argerata, 21 × 7 × 7 cm (Barcelona, col·lecció Joan Tarrús); Sant Jordi i el drac (1916), guix, 43,5 × 33,5 × 9 cm (Quart, col·lecció Jaume Marcó); Cap (1916), pedra de Girona cisellada, 56,5 × 27 × 31 cm (Barcelona, col·lecció particular); Màndorla amb dos angelets (1916), guix motllurat, 7,6 × 4,5 × 1 cm (Museu d’Història de Girona).