Ferrer Bassa va ser el pintor més destacat de la pintura italianitzant catalana del segle XIV. És evident que expressar-ho d’aquesta manera —i pensar que ho fou per extensió de tota la Corona catalanoaragonesa i, potser, fins i tot, del marc peninsular ibèric en el seu extens conjunt— és un tipus d’afirmació categòrica que acumula febleses confessables, sobretot quan ens apropem al final del Trecento. Voler provar-ho per a un conjunt territorial extens podria ser feixuc i, tal vegada, innecessari, però sense sortir del marc català, la primera afirmació l’hem d’assumir sobre la base d’una demostració concordant que, com apreciarem, ens obliga a resseguir camins en què no manquen obstacles i dificultats. A banda de les originalitats que podem atribuir al seu estil, crec que és apreciable com a mèrit una objectiva versatilitat en camps pictòrics diversos —la il·lustració de manuscrits, la pintura sobre taula i la pintura mural—, així com la seva capacitat per formar altres pintors i l’alta qualitat i notorietat d’algunes de les singulars creacions sorgides del taller que va dirigir. S’hi afegeix la seva condició de pioner i el temperament que convida a situar-lo entre els «creadors d’estil». Amb el seu treball va introduir un discurs que l’emplaçaria com a motor d’una sofisticada transformació italianitzant a Catalunya. Aquest canvi que, en el temps de Bassa, es pot considerar encara tangencial, acabaria essent l’eix vertebrador de la posterior evolució pictòrica a tot Europa. A aquests arguments, que es poden desglossar i ramificar fins a establir unes bases de lectura pertinents de l’aportació bassiana, cal sumar un compendi documental molt extens, ric en connexions i derivades, que corrobora i fa créixer les expectatives generades a partir de les seves obres, sovint qüestionades o perdudes, en testimoniar la confiança dels promotors que el valoraren com a pintor rellevant i imprescindible, capacitat per adobar figures «subtilíssimes», si més no en paraules del rei Pere III. Ferrer Bassa es confirma plenament com l’elecció més idònia per rebre i resoldre aquells encàrrecs pictòrics que, dins del context català, eren els de més exigència de l’època.
El nostre pintor s’inscriu en una tendència general d’èxit que, tot i mirar fixament cap a les ribes veïnes que entreteixeix el Mediterrani, no havia de perdre de vista les tradicions artístiques arribades del nord. De fet, com ha estat dit i repetit, a la ciutat estat de Siena (Itàlia) i a altres centres italians, es podia respirar la conjunció d’un art extremament propi amb la incidència d’universos artístics ponderats per l’Europa septentrional. Ens podem detenir en troballes fornides en el camp de l’esmalt o el vitrall, però sempre convé ampliar l’estudi a altres registres. La Catalunya de Blanca d’Anjou i Jaume II, que caminà en paral·lel a l’hegemonia de Duccio a Siena i als temps en què s’inicia la carrera artística de Ferrer Bassa, mantenia perfectament actiu el vincle amb el nord, ni que fos deixant un generós espai a les més properes coordenades occitanes i provençals. En girar la mirada envers el mosaic italià, es podien adoptar solucions emparentades amb les de la potent escola de Siena, sense necessitat de reiterar o fer-se vassall dels models d’una única escola.
El pintor català no imitaria el sentit dels volums, de les decoracions i de les textures que atresoren les obres dels germans Lorenzetti ni tampoc la plasticitat elegant i segura de si mateixa que expressen les creacions de Simone Martini. No s’aferra mimèticament a l’estela ni d’aquests ni de les seves escoles, afermades en l’excepcional ciutat de la Toscana i en la densa demarcació artística que constitueix amb l’anomenat senese. No cal ometre l’escola de Siena com a marc de referència si volem entendre la producció de Ferrer, però el català mai no va quedar atrapat en els originals ritmes i matisos, apreciables en el dibuix, el color o la composició que marquen les fites d’un centre pictòric que, essent plural, és capaç de mantenir ferma una orientació que li atorga caràcter. Sense haver d’ometre la presència d’ajudants menors, els millors col·laboradors de Ferrer Bassa s’aproparan d’una manera molt més decidida als resultats dels tallers senesos, sobretot dels que alimenten les iniciatives dels anys vint i del segon quart del segle i, en particular, dels obtinguts per l’equip de Simone Martini des que es va desplaçar a Avinyó (França) a l’entorn del 1336. El mestre Ferrer hauria estat encisat per una cultura anterior, potser més antiga en el temps que la dels seus deixebles, però reveladora d’una modernitat que va captivar els afers generals de l’etapa trescentista. Per resoldre les expectatives creades per uns inicis enigmàtics i analitzar el que es revela en les seves produccions més indefugibles, és important advertir que comparteix sabers i pràctiques amb alguns pintors destacats de la seva generació i que aquests no són exclusivament senesos.
Si admetem una formació italianitzant plena de Ferrer, en un temps relativament reculat, que el fa coetani dels Lorenzetti († 1348) i de Simone Martini († 1346), així com d’alguns dels giottescos florentins, entre els quals cal triar entre els més estrictes —aquells que l’apropen a la generació de Giotto († 1337)— i els menys estrictes o més «dissidents», no veig grans contratemps a admetre la Coronació de la Mare de Déu de Bellpuig, a l’Urgell (figura 1), i els murals de la capella de Sant Miquel de Pedralbes (figura 2) com a obres seves o assumides juntament amb el seu taller en moments diferents. El 1346, el pintor era comminat a fer els murals, segons sembla després d’uns primers pactes que es remunten al 1343, però el conjunt de les clarisses li ha estat negat en distintes ocasions. Si aquestes obres són seves, no ens cal imaginar el recorregut paral·lel d’un pintor italià que, malgrat alguns sostinguts esforços, encara no ha estat possible identificar. Segons l’esquema defensat per més d’un autor, aquest pintor, de nom desconegut i batejat inicialment com a Mestre de la Coronació de Bellpuig, procediria de les costes adriàtiques, possiblement de les Marques (Itàlia), i, un cop feta la taula, suplantaria Ferrer Bassa per fer-se amb l’encàrrec que el català havia rebut del monestir, ja arribant a fregar, tal vegada, els anys d’expansió de la pandèmia de la Pesta Negra (1347-1348) i retornant després a les terres d’origen. L’anònim italià ha estat definit i batejat de maneres diverses, alhora que se’l pot veure dotat d’un catàleg oscil·lant i prou desigual.
Instal·lats en aquests marges, es fa difícil admetre que s’han perdut totes les obres de Ferrer Bassa, documentades o no, en un període que va des del 1315 fins al 1339-1340. Encara que no seria sobrer qüestionar de nou alguna datació, els manuscrits il·luminats —inicialment postergats dins del segon Trecento— ingressaven en els temps dels Bassa ja a partir de les notòries observacions i contribucions de Francis Wormald (1953) que cal no oblidar i que s’imposaren, definitivament i de manera generalitzada, amb les reconsideracions dels anys vuitanta, sobretot en ser divulgada la descoberta del Llibre d’hores de Maria de Navarra (figura 3), apropat, en primer terme —partint de les precedents contribucions de Millard Meiss (1941)— a l’anomenat Mestre de Sant Marc (F. Avril, 1983; A. Saulnier Pinsard, 1985). L’obra fou valorada seguidament com a obra composta en què intervenen diferents miniaturistes (Alcoy, 1988a i 1988b). Tot i això, el grup de sofisticats manuscrits a què al·ludim no s’acostumen a situar abans dels anys quaranta, fet que buida de contingut un període extens en què el nostre pintor ja es trobava manifestament en actiu. En tot cas, algunes alternatives a aquestes datacions tardanes (Alcoy, 1988a i 2006), sobretot en el cas del Saltiri anglocatalà (figura 4), també es poden apreciar dins del debat que el tema ha generat. Revisada la documentació globalment, queda clar que els fils que movien l’obrador eren a les mans de Ferrer o el tenien com a enllaç principal. I així sembla haver estat fins a la seva defunció, per damunt de reticències admissibles o petits sotracs. Arnau Bassa, fill de Ferrer Bassa, no adquireix un protagonisme oficial fins al 1345, però és ben plausible que es comenci a fer notar la seva tasca al costat del pare ja a l’entorn del 1340, just en el punt en què la mà del Mestre de Baltimore, artista català que és autor del Tríptic amb Maria i el Nen conservat al Walters Art Museum (Baltimore), es pot trobar implicada tant en el Llibre d’hores de Maria de Navarra com en el políptic de la Pierpont Morgan Library, a Nova York (Estats Units). Ferrer ofereix models i unes bases tècniques fermes a la pintura d’Arnau, que, pas a pas, assoleix fites interessants, que poden equidistar, grosso modo, de les paternes i de les introduïdes pel Mestre de Baltimore. Malauradament, la mort d’Arnau, en plena Pesta Negra, coincidirà amb la del seu progenitor.
La implicació de Ferrer Bassa en el procés d’introducció a Catalunya de les formes de pintar validades per l’ampli entorn de Giotto és un fet segur, que ens remet a les troballes del context florentí, encara que no sigui aquest l’únic ambient a explorar. El Mestre de l’Escrivà, artista definit a partir d’una il·lustració del Llibre Usatges i constitucions de Catalunya dels Montcada (Arxiu de la Paeria de Lleida) que no aliè al món de Pedralbes, viatja en una cronologia paral·lela a la de Ferrer, amb una orientació pisana remarcable, que entronca amb el mòdul senès i dona fonament a l’activitat del Mestre de Baltimore. L’obrador de Ferrer Bassa, emplaçat a Barcelona, afina la interpretació d’uns models multiformes que afavoririen les ambicions territorials de la Corona catalana en el Mediterrani occidental. Era important donar suport a la transformació dels models artístics, a la seva italianització, per connectar amb les fórmules més en voga o més influents i espectaculars que cultivaven alguns dels grans centres rivals, que cercaven el domini de les rutes marítimes que feien prosperar els negocis i el comerç. És rellevant evocar tant la confrontació amb els genovesos com la sostinguda amb els angevins, sense oblidar aquells que, definint espais territorials limítrofs d’interès, intervenien directament en tots aquests afers, representessin els pisans o ens portessin a altres zones, ja que cal parar atenció també al que passa a Mallorca, Sardenya i Sicília, auscultant, a la vegada, els moviments que s’articulen una mica més enllà dels marcs insulars. Arriba un moment en què els principals tallers catalans abandonen els nodes estilístics septentrionals i els bizantinismes més estrictes fan marxa enrere per prodigar la relació amb el teixit pictòric figuratiu i narratiu que es renovava amb força sostinguda de la Toscana al Laci (o viceversa), creant punts de referència per a molts altres centres italians. Ferrer Bassa s’uneix a una escalada pictòrica reeixida, famosa pel gran poder de transformar els estàndards espacials precedents i per la capacitat de revolucionar el panorama pictòric en un espai en què la pressió dels esquemes bizantins havia estat molt contundent, gelosa d’uns substrats que configuraren la cultura pictòrica del Duecento italià amb creacions ja ardorosament riques, flexibles i expressives.
Les incerteses dels inicis
No tenim informació sobre l’any de naixement de Ferrer Bassa, cosa que no sorprèn, ja que la situació és habitual quan parlem d’artistes medievals. A parer de Manuel Trens, el vell pintor hauria pogut morir «no massa després del 14 d’abril del 1348» i, amb tota seguretat, queda clar que desaparegué abans del 26 de gener de 1350, en què, en un document ben explotat, els franciscans de València reclamen als hereus un retaule per al qual ja havien pagat 80 lliures barcelonines. No oblidem que l’epidèmia del 1348 va fer minvar la població europea de manera dramàtica, amb graus d’intensitat diversos dins d’un calendari crític i durador. La fi del taller, en aquesta conjuntura, havia de ser sobtada i imprevista, i no va estar determinada només per l’edat avançada del pintor principal. Tenim dret a dubtar que la seva mort es produís realment per causa dels contagis d’una malaltia imparable i temible, ja que podrien haver existit altres motius associats a l’envelliment. No ho sabem del cert, però, si la Pesta fou allò que va ocasionar la mort d’Arnau, hereu previsible del taller i pintor ja apreciat, que el seu pare hagués emmalaltit al seu costat no tindria res d’estrany. En els temps de la crisi epidemiològica de mitjan segle, el fill havia de vorejar la trentena i és clar que Ferrer Bassa ja no era el pintor que, iniciant la seva carrera, s’havia desplaçat per diverses contrades, plausiblement dins i fora del territori català. Ferrer ja no era aquell que, impel·lit per un interès creixent per les novetats que s’hi oferien, hauria pogut moure’s hàbilment per Itàlia.
Si la seva activitat ja havia començat el 1315, com apunta un document tarragoní, es podria admetre que Ferrer hagués nascut entre el 1290 i el 1295, poc abans o poc després. En tot cas, ara per ara, només són dues les notícies disponibles sobre una primera i eventual activitat pictòrica de Ferrer Bassa que, corresponents a anys diferents i prou separats, revelen una primera fase creativa iniciada al voltant del 1315, que es confirma el 1324. A la llum de les dades disponibles, la consagració del que esdevindria un obrador francament exitós es produiria, pas rere pas, a partir dels anys trenta (c. 1333), fent plausible un itinerari extens de dedicació a la pintura, en una forquilla de trenta-cinc a quaranta anys, sense descartar que es pugui tractar d’un trajecte professional més llarg o que convingui introduir més matisos.
Segons apunta una part de la documentació que ha estat relacionada amb Ferrer Bassa, el nucli familiar podia ser originari del Penedès o haver-s’hi instal·lat en un termini prudencial, fet que explicaria el patrimoni familiar que es localitza en aquesta zona. És un tema que requereix una atenció monogràfica, però les informacions contingudes en un document del 19 de febrer de 1321, que també és important per altres fets, estableixen que Ferrer Bassa hauria tingut vincles amb el territori que envolta les Gunyoles, emmarcant els seus interessos en l’àrea de Vilafranca, dins l’actual comarca de l’Alt Penedès. El Ferrer al·ludit en aquesta notícia és objecte d’una condemna indulgent. El rei Jaume li concedeix sis mesos per vendre el que té, a comptar des de deu dies després de la signatura del document. Sentenciat a l’exili, l’esmentat Ferrer, ja acomplert el termini, disposarà encara de vuit dies més per deixar el regne («exeund. fines Cathalonie»). No manquen raons per identificar el personatge protegit pel rei amb el Bassa pintor que despunta més endavant i, fins a cert punt, fer-ho resultarà força convenient.
Bernat de Fonollar, home d’estat que es troba implicat en la sentència del 1321, pocs anys més tard, pagaria a un Ferrer Bassa, efectivament pintor, uns encàrrecs relacionats amb el seu ofici que hauria d’executar per a la vila de Sitges (Garraf). El mateix 1324 de la comanda de Bernat, Ferrer, instal·lat a Barcelona, n’era ja ciutadà. Menys d’una dècada després, se’l podrà considerar una figura tant protegida com privilegiada pels monarques, destinada a regir el seu particular reialme pictòric, definit com el més cèlebre dels tallers que abastien els encàrrecs d’una Corona que aplegava aleshores l’Aragó, Catalunya i València, sense oblidar l’annexió del regne de Mallorca i dels més grans territoris insulars del Mediterrani occidental.
Trens va considerar que les pintures de Bernat de Fenollar devien ser destinades a l’església antiga de Sitges de la qual, adverteix, «no en queda ni rastre» al mateix temps que considerava que els pagaments efectuats eren d’escassa quantia, pensant, en definitiva, que poc es podia esperar de l’encàrrec. El document del 1321 no especifica el tipus de pintura realitzada i tampoc no parla en cap moment de retaules i es fa evident que les finestres obertes per aquesta intervenció, sobre la qual giren un munt incògnites transcendentals, no poden ser resoltes en unes línies. La primera part de la història bassiana és enrevessada i fosca en diversos punts. Hi ha quelcom important que se’ns escapa d’aquest període iniciàtic, que precedeix i enllaça la seva biografia amb els anys vint del Trecento i amb unes exitoses dècades posteriors que, tot i la seva força innegable, caminen vers la tragèdia del 1348.
Encara que no acabem de tenir tots els triomfs a la mà, ni sobre el procés detallat ni sobre les causes genuïnes, la idea d’un parèntesi fora del territori català pot concordar amb la necessitat d’explicar una formació italianitzant que tindria tot el sentit en l’escena italiana, el marc més adequat per portar-la a terme. Tanmateix, un cop establert a la capital del Principat, en autoreferenciar-se el 1324 com a «Ego Fferarrius Bassa pictor civis Barchinone», sembla normal que el mestre estigués predisposat a residir-hi llargament per donar existència a un espai propi on conrear el seu ofici a l’ombra dels encàrrecs de la cort i del poder religiós. Del 1321 al 1324 existirien el marge i les condicions —no oblidem que fou empentat a l’exili— per a un primer desplaçament del nostre pintor a l’estranger, un fet que no contradiu l’iniciàtic acostament a Barcelona, a l’entorn del 1324. Les possibilitats d’aquest viatge, que hauria arribat forçat per uns fets redimits en menys de tres anys, podien ser idònies per organitzar una sortida ulterior, però per aquesta via tornem a endinsar-nos en un camp insegur.
Manuel Trens situà les pintures a l’església antiga de Sitges. Ho feu sense definir l’advocació de les capelles i sense que es coneguin ni restes ni descripcions d’aquests treballs —les va cercar sense èxit en les visites pastorals— i s’hi acostà sense gaire entusiasme. En tot cas, l’episodi és fonamental per interrogar-se sobre el perfil del jove pintor. La primera etapa de la vida laboral de Ferrer Bassa a Catalunya remet a uns temps artísticament complexos en què dominaven les troballes del segon gòtic lineal que, acumulant tendències heterogènies, prospera durant el regnat de Jaume II. Podríem bastir la hipòtesi d’un Ferrer Bassa format en algun dels tallers actius dins la primera dècada del segle XIV, en una àrea rica en propostes, com era la tarragonina. A partir d’aquí hauria evolucionat vers formes expressives i actualitzades en funció de les exigències dels nous temps que semblen accelerar el ritme en apropar-nos als anys vint. La forja d’una cultura pictòrica pròpia, concernida per l’herència que deixaven els millors obradors bizantinitzants actius a l’entorn del 1200, havia de determinar un horitzó consegüent ja en aquesta etapa primerenca.
Ja a la fi del romànic, el desplegament de l’estil anglès, àulic i intensament bizantinitzant, que emparen els folis del Saltiri anglocatalà de París ens porta també fins als murals de la Sala Capitular de Sixena. Aquesta conjuntura no és una qüestió secundària a l’hora de lligar caps i de sumar correlacions amb els interessos artístics dels reis i de Ferrer Bassa. El pintor italianitzant fou l’encarregat de completar la il·luminació d’aquest llibre inacabat de la Biblioteca Nacional de França (ms. lat. 8846) i, per tant, aquests antics treballs anglesos, associats al món del rei David i vells només pel tema i la cronologia, no li podien passar desapercebuts. No haurien deixat insensible cap pintor important actiu dins del període gòtic, però menys encara a un Ferrer Bassa que va ser l’encarregat de completar la il·luminació de les pàgines que els miniaturistes del segle XII van deixar inacabades.
El viatge i el retorn d’Itàlia
Els primers estudis sobre Ferrer Bassa, encara que no sempre siguin detallats en l’anàlisi dels estils, van vincular des de ben aviat la modernitat de Ferrer Bassa a un recorregut que havia de correspondre a un trajecte no posterior als anys vint del segle XIV i que tindria els centres italians com a referents ineludibles. Si Ferrer Bassa va anar a Itàlia entre el 1321 i el 1324, cosa que no podem certificar, el seu estil sitgetà no hauria estat un reflex de les tendències del gòtic lineal, ni que fos el «lineal» més tardà. Si en lloc d’anar a Itàlia va apropar-se a Avinyó és probable que tampoc no hagués vist tot el que li calia veure per ser el mestre dels anys trenta, però la seva perspectiva també s’hauria modificat. Malgrat l’interès que desperta el pas del Mestre del Còdex de Sant Jordi per la Ciutat dels Papes, fins a l’arribada de Simone Martini a Avinyó, vers el 1336, no es pot parlar amb equanimitat d’una transformació general de les tendències que havien dominat en els temps de Joan XXII. Per tant, per aquesta via, òbviament molt complexa, potser no seria ideal prosseguir en aquest moment. Sigui com vulgui, constatem que els contextos socials més rics i informats de la Catalunya dels anys vint, en àmbits laics i religiosos, van començar a donar entrada a creacions ja acolorides pels esquemes italians.
La hipòtesi sobre el viatge de Ferrer Bassa a la península italiana era afavorida, tot i no existir certesa documental sobre l’itinerari, des de l’apreciació de la seva cultura artística. Aquesta era emmarcada, en primera instància, a través de les pintures de la capella de Sant Miquel, oberta al claustre del monestir de Pedralbes. L’obra, que li havia estat reconeguda documentalment, lluiria, una vegada redescoberta, amb un grau d’italianisme agut i sorprenent. Els murals brillaven com a clau no discutida i fixada en el temps (1346), que facilitava la reconstrucció de la imatge artística del pintor, conjuntament amb la taula de Bellpuig (no documentada) per centrar els primers debats a l’entorn del mestre i del seu taller. L’article pioner de Georgiana Goddard King, publicat l’any 1934, modelava algunes notables hipòtesis sobre el viatge i recorregut del pintor. L’autora abordava la qüestió de manera monogràfica per aprofundir en un aspecte crucial en la biografia del mestre. La seva contribució mereix ser destacada, a desgrat d’una peculiar inspiració metodològica que es basa en l’associació directa de les etapes del viatge de Ferrer Bassa a les localitzacions puntuals d’uns determinats models iconogràfics i d’una parcialitat en el catàleg d’obra atribuït al pintor que resulta proporcional a l’estat de la qüestió assumible l’any de publicació de l’article.
Són tres les llacunes que, anys amunt o avall, interrompen la documentació que tenim sobre el pintor: del febrer del 1321 al juny del 1324, del juny del 1324 a l’agost del 1333 i, de manera també orientativa, del 1336 al maig del 1339. Si aplaudim una arribada a Itàlia de Ferrer Bassa dins dels anys vint, ni que sigui posterior al 1321-1324, entre el 1325 i el 1332 haurem d’admetre que en aquells temps el pintor gaudia encara d’una joventut més que raonable i, a la vegada, d’una experiència en l’ofici que no cal infravalorar. Aquest aprenentatge precedent podia obrir-li portes i empènyer-lo també a descobrir més ràpidament les xarxes d’un escenari artístic captivador. Ferrer Bassa, entre el 1336 i el 1339, moment en què Goddard King situa el seu viatge a Itàlia, hauria sobrepassat ja els quaranta anys (si no s’acostava força als cinquanta). El buit documental entre aquests anys pot ser degut a diverses causes que no necessàriament l’abocarien a un viatge llarg. Tot plegat pot tenir alguna relació amb la transició entre el regnat del rei Alfons i l’arribada al tron d’un encara molt jove Pere el Cerimoniós, que es feia càrrec de la Corona abans d’assolir la majoria d’edat. És probable que aquest fos el moment triat per Ferrer per fer el viatge a Avinyó o induir els seus a fer-lo. Les seves intencions haurien estat clares: portar-hi o enviar-hi el seu fill Arnau, esperant instruir-lo en la maniera que ell tan bé coneixia, una vegada assabentat de la presència de Simone Martini i el seu equip en terres de la Provença (França). Per consegüent, més que no pas aquest, els parèntesis precedents són els ideals per pensar en el seu recorregut per les terres italianes a la recerca d’un context de formació relativament estable, que no li impediria moure’s si calia o convenia. El nou context el faria créixer i posaria al seu abast els ingredients indispensables per bastir l’obra atribuïble al millor Ferrer Bassa italianitzant. No perdem de vista que el pintor i el seu obrador treballaren en diferents camps pictòrics i això havia de condicionar unes afeccions prèvies. Hem de voler saber més sobre les seves miniatures i taules sense ometre els murals.
Defensar un viatge per mar que, amb escala en alguna o algunes de les illes, arribaria o retornaria des de les costes del Laci o la Campània, per resseguir els camins que porten a la Toscana, l’Úmbria i les Marques i altres regions de la Itàlia central, deixa fora dels marges del viatge la ciutat de Pàdua i altres de les ciutats importants de la Itàlia més septentrional, enclosos alguns dels centres al·ludits per Goddard King, com Piacenza o Fidenza. Tanmateix, que Pàdua quedi eventualment fora no vol pas dir que hagi de ser descuidada la informació que brinda el Giotto de la capella de l’Arena (c. 1303-1305). Gràcies a la conservació d’aquest excepcional conjunt i d’altres de preservats a la mateixa ciutat, podem recuperar l’estil més asserenat d’un mestre que acumula obres perdudes en diverses zones d’Itàlia i que presenta uns inicis complexos i, de vegades, altament conflictius.
La travessa mar enllà fins a atracar a les costes italianes li oferia molt per descobrir, tota una realitat que tindria, en definitiva, un encaix fonamental en l’ajornament de la seva formació i en la posterior reintroducció del seu art dins del panorama local. Després de l’encàrrec del 1324, Ferrer Bassa no torna a fer aparició en els documents catalans fins al 1333, any en què se’l retroba ja ocupat, el 9 d’agost, en la il·lustració d’un llibre dels Usatges i constitucions de Catalunya que li havia encarregat el rei Alfons III (1327-1336). El primer contacte documentat de Ferrer Bassa amb el rei Alfons dona pas a un seguit de notícies continuades que mostren com el jove rei Pere el Cerimoniós, que regnaria del 1336 al 1387, va decidir mantenir la confiança en el pintor que ja havia celebrat el seu pare. Ferrer Bassa esdevé clarament el pintor del rei i de la cort a partir del 1333, un primer mal any, que ja va avançar uns temps de fam, amb les collites dolentes, encara dins del regnat d’Alfons el Benigne. Són anys que cal recuperar, encara que sigui complex definir-los, pel que fa al trajecte plàstic i figuratiu bassià. D’altra banda, no podem assegurar que Ferrer no hagués treballat per al rei ja abans de marxar de Catalunya. La documentació no ho confirma, però ho pot suggerir la confiança que va posar en ell el noble Bernat de Fonollar, directament vinculat al cercle reial de Jaume II.
Al marge de les casualitats o dels fets més imprevisibles, que, de tant en tant, també tenen algun pes, no sembla fortuït l’enllaç (c. 1345-1346) de Jaume Cascalls amb Maria, la filla de Beatriu i del pintor Ferrer Bassa. Per casar la germana d’Arnau, Ferrer fa un pagament a Cascalls de 50 lliures de Barcelona, el qual admet haver-les rebut el 30 de setembre de 1346, a compte d’un dot molt notori que s’establí en 120 lliures. Maria podia ser més jove que Arnau i, encara que no sabem res del seu perfil ni de la seva personalitat, el seu context familiar fa d’ella una figura misteriosa i, per tant, interessant. Altres notícies certifiquen que entre els Bassa i els Cascalls van existir lligams en l’àmbit professional, fet no menys destacable que articula els interessos del clan familiar. Val a dir que el tema familiar descriu un marc artístic de primer ordre i els interrogants que obre no són d’aquells que seria millor deixar estar.
El catàleg global i algunes discussions sobre les peces bassianes
Les pintures de la capella de Sant Miquel han anat perdent la posició determinant que havien tingut per reconstruir la personalitat de Ferrer Bassa. Des dels inicis del segle XX, es feia girar tot el que sabíem del pintor al voltant dels murals. No cal dir que aquesta obra, quasi única o exclusiva, i, com a mínim, aparentment molt ben documentada, es va mantenir com la clau de volta de l’edifici bassià durant una etapa fundacional i ho feu d’una forma nítida que, fent balanç de la cruïlla històrica, no considero pas injustificada. L’encàrrec de les clarisses de Pedralbes s’uniria aviat a la taula de Bellpuig i a un fragment de retaule hagiogràfic del Museu Episcopal de Vic, peces que delimitaren el perfil del mestre en el marc de la pintura sobre taula. En tot cas, ben entrat el segle XXI i meditada la dispersió de les obres bassianes per diverses contrades d’Europa i els Estats Units, els murals del convent de les clarisses no han deixat de ser l’obra de major notorietat de Bassa que es conserva a Catalunya. Els murals, per les característiques tècniques i per l’emplaçament i la condició, ni es podien vendre fàcilment ni haurien pogut marxar sense fer remor, com va passar amb alguns dels millors manuscrits i taules, tot i que no cal descartar la dispersió d’algun fragment mural procedent del monestir de les clarisses nobles. Sembla que encara hi pot haver algun manuscrit ocult —ja hi haurà espai per aprofundir-hi—, però el més sagnant és la sortida de Catalunya dels grans còdexs bassians i d’alguna taula de dimensions petites o mitjanes del mateix taller. En un recompte breu de les obres essencials sobresurten els còdexs il·lustrats següents: Llibre d’hores de Maria de Navarra (figura 3), conservat a Venècia (Itàlia); Saltiri anglocatalà (figura 4), a París (França); Decretum Gratiani, a Londres (Regne Unit), i la Guia de perplexos, de Maimònides (figura 5), a Copenhaguen (Dinamarca), així com el políptic amb escenes de la vida de Crist de la Pierpont Morgan Library, a Nova York.
El catàleg de Ferrer Bassa ha variat molt en les quatre darreres dècades, fet que ha aportat matisos indefugibles a la interpretació del perfil del pintor, en bona part gràcies a la reconsideració i l’estudi d’un grup excepcional de llibres magníficament il·lustrats. Tanmateix, aquestes produccions, que afavoreixen com altres tipus de pintures les col·laboracions, no haurien de desdibuixar el pes i caràcter de l’italianisme peculiar de Ferrer Bassa, mestre principal d’un taller compost que va evolucionar amb el temps. Afegint al panorama els problemes derivats de la factura del Llibre Verd de Barcelona, tendeixo a creure que l’anàlisi conjunta de totes aquestes obres permet verificar les cruïlles obertes a l’estil dins d’un taller flexiblement cohesionat en què les oscil·lacions i la jerarquització de les intervencions existeix, però sempre dins d’un nivell de qualitat alt i partint d’una pràctica coherent que entrellaça opcions estilístiques compatibles.
El pes de Ferrer Bassa és ferm en obres de gran i de més petit format i no hi ha cap obstacle prou alt perquè ell, com a mestre principal, deixés de fer-se notar en tots els camps de la pintura. Dit això, cal no oblidar que, des dels anys seixanta del segle XX, els murals documentats i la taula de Bellpuig han estat llegits en altres direccions per vincular-los a un seguit de taules i murals italians que definirien un taller (o tallers) actius a la zona de les Marques (Urbino). En els darrers temps, el problema s’ha anat engrandint amb noves peces i fragments pictòrics, sobretot en el camp dels retaules i de les creacions sobre suport de fusta que mantenen diàlegs interessants —i sovint incisius— amb les escoles de Rímini i Siena, damunt d’un ineludible substrat giottesc. Lluny de poder discutir aquí una per una totes aquestes propostes, es podria concloure que la causa primera d’aquest seguit d’intervencions va ser en una atribució de Giuseppe Marchini (1960). Aquest autor va concedir a Ferrer Bassa els murals procedents de San Domenico d’Urbino (conservat a la Galeria Nacional de les Marques) i el seu suggeriment, en lloc de convèncer tothom, va aixecar polseguera. Seguint un camí que partia d’un rerefons interessant, encara que no convincent en la seva concreció, l’historiador de l’art italià empentaria un seguit d’intervencions disposades a negar taxativament una conclusió favorable a Ferrer Bassa. Les hipòtesis d’atribució anirien en la direcció oposada per tal de contrarestar la idea expressada per Marchini. De fet, anirien més enllà encara, fent italiana la taula de Bellpuig, que havia estat donada a conèixer en l’Exposició Internacional de Barcelona (1929). El transvasament de peces Catalunya-Itàlia tampoc no sembla sostenible a tothom, malgrat les seqüeles innegables. És ben raonable negar a Ferrer Bassa els murals dels dominics urbinesos i la gran creu de Mombaroccio, a banda d’altres interessants peces d’origen italià. Aquestes obres s’han afiliat a un «Antonius Magister», al Mestre de la Coronació de Bellpuig, al Mestre de Mombaroccio o al Mestre dels Murals d’Urbino, entre altres possibilitats. Tanmateix, tot es regira de nou si mantenim l’autoria de Ferrer sobre la taula de Bellpuig, una obra que escauria emplaçar entre les seves creacions dels anys trenta del Trecento. Miklós Boskovits, inicialment defensor d’un Mestre de Bellpuig italià (1969), acceptaria l’autoria bassiana de la taula dins dels anys noranta (1998), però en la seva teoria atributiva no redefinia el catàleg creat i secundava l’atribució al català de les obres conservades a les Marques. Ferdinando Bologna (1961) havia vinculat prèviament aquests conjunts al Mestre Antonio, definit ja des d’abans a partir d’una inscripció en les mànigues d’una Mare de Déu de la Humilitat (Galeria Nacional de les Marques). La proposta fou intensament discutida pel mateix Boskovits (1969), que també posà en qüestió una cronologia situada dins la segona meitat del segle XIV. En tot cas, Bologna registrava unes idees que altres autors han recuperat en temps més recents i n’han ampliat alguns punts de vista. S’han afegit noves taules al debat, encara que és complicat —si no molt inconvenient o impossible— considerar-les obres de Ferrer Bassa.
Aquest emboirament, que òbviament genera incerteses, enrareix la visió del recorregut i perfil bassians, però té una cara positiva. Sense abandonar la descripció polièdrica que exigeix el tema, la complexa trama generada ajuda a entendre les analogies entre l’espai pictòric català i algunes de les singulars escoles pictòriques italianes que, nodrides per una cultura figurativa molt complexa que repara en Giotto, indefectiblement, integren les tensions pròpies de cada zona i el savoir faire de les múltiples personalitats actives en els centres italians. Trepitjant aquest terreny, no cal excloure connexions directes de Ferrer Bassa amb la zona adriàtica, siguin analitzades a partir del seu periple itàlic o també partint de l’adhesió al seu equip d’un pintor format a la regió. Aquest pintor anònim va ser delimitat com a «pseudo Ferrer Bassa», pels seus lligams estilístics amb Ferrer en treballs de Rosa Alcoy dels anys 1988 i 1992.
A Catalunya, l’itinerari de Ferrer Bassa és el que millor representa l’apropament a les novetats giottesques, enteses en un sentit distès, que trenca els blocs normatius de l’estil atribuït més estrictament al florentí i el seu equip immediat. El perfil del català, delimitat en obres anteriors, és prolongat en els tardans murals de Pedralbes (1346) gairebé com un epíleg summament interessant, que assenyala camins molt afortunats alhora que xoca amb barreres que, de vegades, van resultar insalvables. No debades, Trens assenyalava que Ferrer Bassa era inferior a si mateix en aquesta decoració parietal i podem acceptar la seva conclusió de caràcter ampli, però advertim que només és inferior a si mateix si no entrem en detalls (o sigui, si li atribuïm la totalitat d’unes pintures en què la intervenció dels col·laboradors havia de ser prominent, guiada pel mestre principal però prou visible). Aquesta interpretació no implica pas que el cap del taller no se n’hagués de fer responsable.
Arribant al final de la seva carrera (i al tancament del seu taller), davant del desafiament dels murs de la capella de l’arcàngel Miquel, espai dotat d’un evident sentit funerari que avala la proximitat a les tombes de la reina Elisenda i d’altres clarisses nobles, el nostre mestre és capaç de continuar experimentant amb la seva pintura de pinzellada oberta i densitat cromàtica poderosa. La seva capacitat per definir les ombres i les llums a través del color no l’allunya de les exigències del dibuix i, quan convé, hi posa el nervi dels tocs lineals que perfilen alguns dels acabats, arrodonint els rostres amb encert. Som davant d’un artífex que sap resoldre amb destresa idees complexes i que fineix i amarra algunes de les seves percepcions amb una delicadesa admirable. Ferrer Bassa no defuig la possibilitat de cercar la complicitat del públic i, al mateix temps que extreu valors de plasticitat atractiva, economitza quan cal per afrontar un treball mal pagat. Els murals s’havien de fer sota pressió, amb urgències diverses i sense temps per entretenir-s’hi. En l’obra s’acumulen inflexions figuratives de diferent registre que poden anar del més precís matís del dibuix i el color a l’esbós que genera una pintura més dinàmica, enèrgica i inquietant. Ferrer a Pedralbes és un economista sever: calcula el que pot fer i el que no amb els mitjans disponibles (no divaga amb els ors, per posar-ne només un exemple). En definitiva, endreça un cicle únic a Catalunya, que resta com a provatura difícil d’imitar i d’esgotar en un entorn que o tendeix a desaparèixer amb ell o s’haurà enfilat ja per altres senderes. En tot cas, l’obra devia complaure les expectatives creades, ja que el seu taller torna a ser cridat el 1348 per realitzar nous murals al monestir.
La construcció d’un «non-Ferrer Bassa», que per estalvi redueixo a «non Bassa», amb el permís d’Arnau, el fill, i de Robert Gibbs (1992), que atorgava a aquest darrer la decoració de la capella de Sant Miquel i a Ferrer el retaule de Sant Marc, aconsella a aprofundir en la revisió d’aquesta problemàtica sense deixar cap serrell a la seva sort. Hi ha debats amb voravius extrets i punts d’incertesa interessants, que cal endreçar amb una perspectiva llarga. Més enllà d’algunes lectures en sentit contrari (F. Avril, J. Yarza, A. De Marchi…), no és ociós remarcar la importància de les connexions entre les miniatures, la taula de Bellpuig i els murals de Pedralbes, sense oblidar les orientacions de l’univers giottesc. Cal delimitar, però, les contribucions de Ferrer Bassa i ser estrictes en aquest terreny, diferenciant el seu treball i separant-lo de les obres considerades «bassianes» —genèricament i sense distinció—, sobretot, quan parlem d’intervencions en llibres il·luminats. El Saltiri anglocatalà de París no és un producte equivalent al Llibre d’hores de Venècia i aquests dos còdexs no poden igualar-se en resultats ni al Decretum Gratiani londinenc ni al Llibre Verd de Barcelona.
Per demostrar aquests nexes entre la miniatura i les restants arts pictòriques, no hi ha cap necessitat de negar ni les paleses diferències de format ni la distància entre els esquemes iconogràfics que s’adapten a cadascun dels encàrrecs rebuts. L’escola bassiana i les intel·ligents estratègies del mestre principal —eficaç i obert director d’un taller compost— no podien escollir els mateixos models que havien aplicat a la miniatura o a obres de petit format per resoldre les escenes que haurien de ser traslladades als murs de la capella de Sant Miquel, espai irregular i no gaire gran, que fixava les seves pròpies exigències.
La monografia de Manuel Trens titulada Ferrer Bassa i les pintures de Pedralbes (Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936) continua sent una aportació clau, fonamental i ponderada, que s’endinsa amb generositat, erudició i enteniment en l’estudi de la personalitat artística de Ferrer Bassa. Ho és encara que la seva mirada fos bastida, quasi en exclusiva, sobre el fonament esdevingut aleshores indispensable, que generava la «descoberta» i la important documentació referida al pintor i als murals Pedralbes. Ho és per més que el tema ens traslladés més tard a un terreny minat en què han tingut lloc i encara semblen vius diversos combats historiogràfics. En una publicació fruit d’una conferència realitzada a París el 1931 (per tant, anterior a la publicació esmentada al principi d’aquest paràgraf), Trens escrivia tot curant-se en salut: «Aucun maître en Europe n’a reproduit aussi exactement que Ferrer Bassa la manière des grands fresquistes italiens du Trecento. Si l’on n’avait pas retrouvé le contrat passé entre lui et l’abbesse de Pedralbes, tout le monde croirait aujourd’hui qu’il s’agit d’un peintre italien nomade» (Trens, 1933).
‘La nave va’
A partir del 1333, Ferrer Bassa treballa pels ambients socials amb una major disponibilitat econòmica que, fossin religiosos o seculars, li van facilitar comissions certament importants, amb dimensions públiques i privades molt suggestives. En aquesta nova etapa, eixampla els horitzons per a les arts pictòriques catalanes sobre la base d’un italianisme sòlid, resolut en la seva voluntat d’acomodar els canvis i de fer seves les prerrogatives d’un discurs renovador. Li calia gestionar aquestes idees, formes i tècniques en un escenari distint i saber orquestrar-ne l’atreviment sense ofegar-ne el millor potencial, evitant la còpia eixorca (i impossible, diria) d’un model excepcional. No convé simplificar el treball d’interpretació que dependrà, lògicament, també de la cultura pictòrica pròpia i de les inquietuds i exigències dels promotors. Encara que no resolgui tots els extrems que s’haurien d’aclarir, entre el 1324 i el 1333, la Toscana treia rendiment de les trajectòries ja consolidades dels seus millors artistes, que no finalitzarien les seves carreres sense haver exportat part del seu discurs a altres centres italians i europeus. Són temps en què els episodis memorables se succeeixen amb freqüència. Pocs indrets d’Itàlia semblen romandre indiferents en la cursa oberta per incorporar les novetats que enlluernaven a la basílica de Sant Francesc d’Assís. Podem parlar de la Toscana com a focus, òbviament, o d’una Roma de nou molt creativa, lligada a les regions de l’Adriàtic i als Estats Pontificis, però, en el nostre cas, no seria lògic oblidar el que passa al regne de Nàpols, atesos els lligams extrets, familiars i històrics, entre la Campània, Catalunya i Mallorca.
Des del seu taller, emplaçat al carrer de la Cucurulla de Barcelona —ben separat tot i que no gaire lluny del carrer dels pintors, establerts al de la Palma de Sant Just—, Ferrer Bassa actuaria com a pintor emergent fins a assolir el nivell de reconeixement més alt. El seu fou un camí a l’èxit que no el faria passar desapercebut entre els seus col·legues. Gràcies a algunes dades prèvies, hem de pressuposar que el seu camí estava marcat des del principi per contactes d’alt nivell i, per tant, la seva emergència era aparent i arribava ben marcada per uns temps anteriors. El seu caràcter i la seva capacitat es dibuixen sobre els pocs rastres deixats pel pintor a la Catalunya de les primeres dècades del segle i sobre la base d’unes pintures de joventut que haurien d’haver mantingut vives unes expectatives de reeixida més que raonables.
Casat amb una dona anomenada Beatriu, i pare d’Arnau i de Maria, Ferrer hauria de recuperar l’espai perdut per raó de la seva expatriació. És força evident que a l’entorn del 1339 el taller de Ferrer Bassa ja havia conquerit el mercat català més exigent en el camp de la pintura sobre taula i esdevenia hegemònic a Barcelona. Amb les seves obres abastia, a més, les principals ciutats catalanes, aragoneses, valencianes i mallorquines. La seva prevalença com a miniaturista s’emmotlla també en aquests temps: una vegada rebudes algunes comandes reials —no menys importants que les referides als retaules—, era del tot servida la seva consagració com a il·lustrador.
Superat el greu entrebanc que suposava la inexacta datació dels manuscrits catalans d’aquest moment, emplaçats majoritàriament avançada la segona meitat del Trecento, les grans aportacions del segon quart del segle XIV, han recuperat l’eficient espai cronològic que els pertany. Era un aspecte que grinyolava des d’antic i que els estudis subsidiaris o molt especialitzats en el camp del llibre il·luminat no havien permès repercutir prou eficaçment en un panorama general. El Llibre d’hores de Maria de Navarra (figura 4), presentat a Avinyó, va marcar un abans i un després, fins al punt que va reclamar una relectura d’altres grans còdexs (1983). La solució ja quedava prefigurada per la datació del singular còdex de la Guia de perplexos de Copenhaguen, destacada per Francis Wormald com a obra catalana del 1348 (o del 1347-1348 segons David Romano). Wormald no va deixar d’apuntar les interessants conseqüències d’aquest fet, fent al·lusió a l’estil d’altres manuscrits fonamentals, afins al còdex hebreu. Les Hores de Venècia, anteriors a la mort de la reina Maria (1347), corroboraven aquestes tesis. El llibre destinat a la reina, que pot situar-se entre el 1339 i el 1343-1344, ajuda a justificar la dimensió bassiana del Saltiri anglocatalà, però funciona amb un sistema operatiu diferent. El Saltiri crea un seguit de qüestions essencials que, conjuntament amb la seva cronologia i plausible anterioritat o posterioritat a les Hores, cal abordar amb tots els detalls en treballs monogràfics. El fet important és que, ben entrat el segle XXI, la perspectiva sobre les datacions de tots aquests llibres ens remet al segon quart del segle XIV. Les obres bassianes fonamentals han quedat ben emmarcades dins d’aquest moment artísticament excepcional que fa excel·lir el gòtic català anterior a la Pesta Negra del 1348.
Per bé que Ferrer dirigís les operacions vinculades al camp de la il·luminació, també l’havíem d’implicar en els encàrrecs rebuts per a l’elaboració dels retaules amb més requisits. En aquest terreny, el problema és sempre l’escassa obra conservada que sovint no arriba a definir prou el seu grau de participació. Molts dels llibres destacats del període tenen el seu segell, però no sempre és diàfana —ni assumible— la correspondència de totes les miniatures amb la prodigiosa mà del cap de taller que, amb palesa eficiència figurativa i quasi en solitari, s’esplaià en el Saltiri anglocatalà de París. Malgrat les moltes incerteses que perviuen, és necessari establir l’escenari en què ens movem. La contribució de Ferrer Bassa va ser cabdal per fer viable la consolidació d’una escola catalana de miniaturistes de caràcter italianitzant, que s’aixeca entre el 1340 i el 1348 sota el seu mantell protector i que arriba a concertar continuïtats bassianes més que estimables dins la segona meitat del segle XIV. Es tracta d’un contínuum matisable de l’ordre bassià que no estimo equivalent, com és natural i intel·ligible, al seguiment estricte del perfil del mestre principal, amb el benentès que crear escola no equival a generar un planter de seguidors sense ànima.
Podria ser temptador, com ja va argüir amb encert Manuel Trens, atribuir a un italià l’estil representat a Pedralbes (i a Bellpuig, magníficament); si bé com el mateix Trens admetia, hi ha raons de pes per no fer-ho. A les raons que es podien detallar el 1936, en podem afegir algunes més que aporten els mateixos còdexs. L’estil de Ferrer Bassa, que no va deixar d’evolucionar amb el temps, és el de la major part de les miniatures catalanes del Saltiri (ms. lat. 8846), mentre que la seva manera de pintar és testimoniada en altres manuscrits i taules més discretament. Aquestes coordenades ens aparten de la teoria que opta per l’obra d’un italià i que, arraconant Ferrer Bassa —considerat massa gran o malalt—, l’assimila a l’atmosfera estilística de les noves generacions per situar-lo dins de calaixos similars als que ocupen alguns dels seus millors col·laboradors, com ara el seu fill Arnau o el Mestre de Baltimore. Aquesta possibilitat va en detriment de l’amplitud de l’escola bassiana i, per tant, com que la priva d’una part de la seva riquesa, l’empobreix. De fet, escapça la seva entitat inicial perquè limita l’aventura dels pintors catalans a tendències força uniformes que no evolucionen lògicament en el temps, que acumulen un mateix tipus de resultats que s’atribueixen tant a l’etapa inicial com a l’etapa més avançada de la primera meitat del Trecento. En definitiva, la fusió dels estils sobre l’estela aïllada de la via senesa, sembla inapropiada també per entendre l’especificitat d’un pintor que havia començat a formar-se a inicis del segle XIV —si no abans— i que no serà pas un pintor de contorn ducciesc. No té sentit restringir, consegüentment, el nexe de Ferrer Bassa amb els contextos italians. Tot queda limitat a oferir una idea memmo-lippesca, més que pansimonesca, prenent Lippo Memmi i el notori entorn de Simone Martini com a referents per a tota la pintura catalana del segon quart del segle XIV. Introduir els germans Pietro i Ambrogio Lorenzetti de forma global tampoc no té gaire sentit, encara que es podria afinar la qüestió i parlar sobretot de la intervenció de Pietro a la basílica inferior de Sant Francesc d’Assís. Una història centrada en els tardans afers d’Avinyó té pros i contres. Partim d’actuacions múltiples i espectaculars encara que de vegades força incertes, fragmentàries i —el més important— massa tardanes per explicar l’orientació de Ferrer Bassa. En realitat, desfalcar la imatge del pintor més important que va aportar el context català del Trecento al panorama europeu, negant obres com els murals de Pedralbes o la taula de Bellpuig, també talla les ales als seus hereus, que romanen inoperants, faltats d’un marge de distinció enfront d’una figura que fagocita els seus recorreguts o que n’arriba a dependre. Ferrer Bassa, que és un dels mestres més documentats del gòtic —no només del nostre—, es revela en possessió d’un caràcter pictòric dens i d’una voluntat expressiva original només si apreciem la seva singularitat dins d’un panorama ric en matisos. És un pintor amb molts recursos que, capaç de fer-los entrar en el camp de la invenció, flexiona els seus objectius per aixecar un taller plural que, mentre ell fou viu, va saber mantenir-se en una primeríssima línia i va arribar a ser plenament hegemònic a Catalunya.
A més dels reis Alfons el Benigne i Pere el Cerimoniós, van acudir al taller dels Bassa per donar curs a encàrrecs en l’etapa anterior a l’eclosió d’Arnau Bassa (no va tenir autorització per rebre encàrrecs fins al 1345) nobles com Ot I de Montcada (v. 1290-1341) o l’abadessa del monestir de Pedralbes Francesca de Saportella i de Pinós, tots emparentats i pertanyents als clans nobiliaris que envoltaven la Corona. El vincle del taller amb el món lleidatà es podria emmarcar a partir d’un vestigi d’aquesta possible procedència. Es tracta d’un malmès però interessant fragment de retaule dedicat a sant Pau, que ens ha de fer pensar en l’encàrrec documentat d’Ot I per a la capella del clan familiar, aixecada a la capçalera de la Seu Vella (c. 1340-1341). És un tema en què s’aprofundeix en altres publicacions i que té un altre peu lleidatà notable en l’encàrrec que Ferrer havia rebut de Sibil·la de Peralta, abadessa del monestir de Sant Hilari i pertanyent a una família amb forts lligams italians. A aquestes obres cal sumar encara, també en els temps de Pere el Cerimoniós, els encàrrecs dels retaules destinats als altars principals de les capelles dels palaus reials de Barcelona, Mallorca, Lleida (Segrià), Saragossa (Aragó) i Perpinyà (Rosselló).
No és forçós que la tornada a Catalunya de Ferrer Bassa tingués lloc en solitari i, encara que sigui difícil demostrar que arribés acompanyat d’algú que també s’hagués format en l’ofici de pintor, deixem oberta aquesta possibilitat. La importància del vincle mantingut per Ferrer amb el pintor Berenguer de Montserent, integrat en el seu taller i receptor de 50 sous d’un salari anual de 80, just al final de l’any en què es feren les pintures de Pedralbes, quedava subratllada per aquest afer des de fa molt, tant que els documents referits a l’encàrrec ja estimen la necessitat d’abastir de beure i menjar tant el pintor principal com els seus ajudants. En tot cas, entra dins de la normalitat apreciar l’existència d’aprenents i col·laboradors que secunden les actuacions del mestre principal. No hem descartat que un pintor italià seguís Ferrer cercant fortuna al seu costat, de la mateixa manera que tampoc no exclouríem que el clan familiar dels Bassa tingués ja algun nexe amb la península veïna. Les col·laboracions amb artífexs més joves del seu mateix entorn, integrats en el context local, mantindrien l’alt nivell del taller i n’ampliarien la varietat dels registres. Abans de la nova emergència documental de Ferrer el 1333, el Mestre de l’Escrivà de Lleida ja podia trobar-se a Catalunya i és factible que hagués nascut a Itàlia, si entenem bé el seu perfil pictòric. En tot cas, tant o més italianitzant que el Mestre de Pedralbes, hauria gaudit d’una intensa formació a la Toscana. Al costat del Mestre de l’Escrivà, pintor molt vinculat als afers dels Montcada tant a Lleida com a Barcelona, es formaria l’anomenat Mestre de Baltimore. El fet és que l’autor del tríptic del Museu Walters d’Art de Baltimore (Estats Units) és, de nou, un artista polifacètic, que podria haver treballat al costat d’un no menys versàtil Mestre de l’Escrivà per col·laborar més endavant amb el taller de Ferrer i Arnau Bassa. Convindrà dedicar-hi una atenció específica, igual que a Arnau Bassa i al Mestre de l’Escrivà, amb mirada oberta al conjunt de les arts figuratives.
