Com en tots els camps de la creació artística o intel·lectual, el prestigi de l’obra creada depèn no només de la seva qualitat o originalitat, sinó del reconeixement concedit pels observadors externs coetanis o posteriors. En el cas de Marian Armengol, la transcendència del seu pas pel món de l’art i l’impacte causat en els seus contemporanis resulta complex. Hi pot haver qui consideri que provocar la indignació d’Adolf Hitler —un dels pitjors criminals de la història de la humanitat i una figura tràgicament transcendent del segle XX— a través de desenes d’il·lustracions integrades a l’esforç artístic i propagandístic britànic (figura 1) no és un mèrit en si mateix, per molt que el dictador alemany desenvolupés una enorme sensibilitat artística. Podríem dir si fa no fa el mateix si la sorpresa —en positiu, segurament— fora deixar bocabadada la reina d’Anglaterra Elisabet II davant d’una escultura dècades després.
Dit això, no és gens extraordinari el fet que un artista passi a la posteritat i acabi sent reconegut en la història de l’art per aquella aportació o disciplina que mai no hagués situat com el cim de la seva obra. En el cas de Marian Armengol, les circumstàncies l’han mantingut allunyat del focus acadèmic de la història de l’art fins trenta anys després de la seva mort. Amb tota probabilitat, aquesta situació és producte de l’ambició d’una figura que volgué destacar en el camp de la pintura i l’escultura, disciplines que exercí durant més de mig segle, però no tant en el disseny gràfic i, especialment, en la il·lustració, on excel·lí durant la Segona Guerra Mundial.
En aquesta tessitura, fins a l’any 2024, si hom cercava el nom Marian Armengol en els compendis d’art contemporani des d’una perspectiva àmplia, de ben segur que no hi localitzaria una veu biogràfica dedicada a la seva vida. Tanmateix, obrint el focus a la bibliografia acabaria topant amb el seu gegantí conjunt escultòric exhibit el 1967 al pavelló britànic de l’Exposició Universal de Montreal, al Quebec (Canadà), titulat Brotherhood of mankind (‘La germandat de la humanitat’; figura 2). Amb una evident proximitat a l’obra de l’escultor suís coetani Alberto Giacometti, el conjunt de figures de cossos nus i allargats de grans dimensions presentava una ambigua narrativa representant una família, la fraternitat entre els humans o les dificultats d’establir lligams entre ells. Instal·lat definitivament el 1968 a la ciutat de Calgary (Canadà), el conjunt escultòric esdevindrà un referent artístic i ciutadà denominat per molts The family of man. Ressenyat per la premsa canadenca i britànica de manera insistent, aquell seria el moment de màxima exposició pública amb nom i cognom (tot i la misteriosa trajectòria personal) d’un artista català que s’enrolà a la Legió estrangera francesa el 1938 i que acabà nacionalitzant-se britànic el 1961.
Precisament fou la seva cronologia vital, com la de tants altres milions d’europeus —marcada tant per la Guerra Civil espanyola (1936-1939) com per la Segona Guerra Mundial (1939-1945)—, la que trenta anys després de la seva mort a Nottingham el situà definitivament entre els millors ninotaires o cartoonists —utilitzant el terme anglosaxó— de la primera meitat del segle XX. Arribat a territori britànic l’estiu del 1940 com a soldat francès després de combatre l’exèrcit alemany tant als fiords de Narvik a Noruega com a la França en curs de ser derrotada, Armengol —potser un d’aquells definits com a artista soldat— col·locà la seva signatura al costat dels més grans mestres de la il·lustració política de la premsa britànica i mundial. La qualitat i diversitat d’estils i registres dels seus centenars de dibuixos o caricatures (cartoons), que representaven tots els personatges i fronts de la pitjor guerra mai vista per la humanitat (figures 3, 4, 5 i 6), el situen al nivell dels més destacats artistes britànics d’aquella disciplina —sempre qüestionada com a branca de l’art—, amb qui compartiria lligams i amistat, entre els quals destacaren David Low, Kimon Evan Marengo (Kem), Leslie Gilbert Illingworth o Stephen Roth.
Nascut en una família d’industrials de Terrassa (Vallès Oriental), res no feia presagiar que pogués crear-se un itinerari propi sortint del camí que el seu pare, Benet Armengol Herrero (1895-1962), li havia preparat. En aquest sentit, quan el va enviar a cursar estudis tècnics a Madrid amb la intenció que seguís el negoci tèxtil familiar, ell es gastava els diners que li feien arribar des de casa en un altre tipus de classes: d’art. Finalment, el pare va entendre que el seu fill, que amb setze anys (1925) ja col·laborava amb il·lustracions a la revista cultural terrassenca Llum Novella, no tenia vocació industrial. A partir d’aquí, va passar una temporada a París (França), vivint entre la bohèmia artística i, fins i tot, va arribar a exposar-hi la seva obra abans de tornar a Terrassa. Va ser llavors, entre el 1933 i el 1936, quan va elaborar algunes peces de disseny gràfic publicitari per a diverses empreses de la ciutat o el disseny de l’emblema del Centre Excursionista de Terrassa (1934). Tot i que era d’idees catalanistes republicanes i esquerranes moderades, amb una especial preocupació per la llengua catalana, quan el 1936 va esclatar la Guerra Civil tampoc no es va sentir soldat (va fer algun cartell antifeixista i, probablement, va col·laborar amb les brigades internacionals com ho va fer, per exemple, el dibuixant Carles Fontserè), com tampoc no se sentia industrial. Ell era i volia ser artista, com va expressar clarament en el preceptiu formulari francès d’entrada al país el 1937 fugint de la guerra, en què es definí com a «artista pintor».
A partir d’aquell pas clandestí dels Pirineus, la seva vida va quedar vinculada al curs de la història europea i mundial. Mantingut primer pels seus pares —exiliats a Mèxic, amb qui sentia una distància ideològica considerable— i en contacte amb els cercles catalans exiliats conservadors —però no franquistes— durant el conflicte civil, el 1938 va haver de trobar un mitjà de subsistència propi. Va ser aleshores quan es va enrolar a la Legió estrangera francesa amb el número de legionari 79376 i va adoptar el nom de guerra, que va acabar esdevenint el real temps després: Mario Hubert Armengol (M. H. Armengol). A partir d’aquí tot el condueix cap al combat: primer, altre cop amb les armes a les mans, però de manera definitiva a través del llapis i la tinta. Concretament, d’una tinta que dirigí contra Adolf Hitler en una producció de dibuixos de sàtira política de gran qualitat, que, entre el 1941 i el 1945, produí per als serveis de propaganda del Ministeri d’Informació (Ministry of Information, MOI) del govern de concentració nacional britànic presidit per Winston Churchill. Aquesta implicació, derivada de les necessitats de pura supervivència, l’acabà convertint, encara que mai no en fes bandera, en l’artista català —i de l’Estat espanyol— que participà amb més intensitat i qualitat de l’esforç de guerra —propagandístic— de les potències aliades per derrotar l’eix liderat per l’Alemanya nazi i el Japó imperial al sud-est asiàtic. Ho feu amb més d’un miler d’il·lustracions de gran format (n’han sobreviscut uns dos-cents originals), amb una gamma cromàtica reduïda al mínim a partir del blanc i el negre i un blau transformat en gris en la seva publicació a la premsa. Concretament, eren il·lustracions per publicar —o la recerca disponible així ho ha determinat fins al moment— en diaris i revistes de països neutrals, com Haití o Xile; de països a la perifèria de l’Imperi britànic —per exemple, Nova Zelanda—, o dels portaveus de les diferents comunitats d’europeus exiliades a Londres (Regne Unit) després de l’ocupació nazi del continent.
És molt probable que fossin precisament els cercles de catalans exiliats a Londres —amb l’exalcalde de Barcelona Carles Pi i Sunyer al centre— els que el posarien en contacte amb l’Administració britànica entre el febrer i el març del 1941 a través de la Comissió Internacional per als Refugiats de Guerra a la Gran Bretanya. Armengol comunicaria a aquesta entitat les seves habilitats artístiques i va acabar sent assumit pel departament de Llatinoamèrica del MOI poc després. La seva producció amb tinta, guaix, llapis gras i de colors esdevé un fris descomunal dels diferents escenaris de la conflagració mundial, però amb un objectiu principal a la diana: atacar la figura del dictador alemany i líder del nazisme, Adolf Hitler.
Signada com a «Armengol» o «Mario» indistintament (no se’n coneix el motiu —els primers podrien ser per a publicacions britàniques, i els segons, per a una àmplia xarxa de revistes i diaris estrangers—), la seva és una obra que denota un ampli coneixement de l’art de la caricatura i dels referents culturals europeus del moment. De l’estil de les seves il·lustracions, que era contundent, tal com reclamava la propaganda dels Aliats, i que es dirigia a una guerra total, una ressenya del 1943 en deia: «Les seves obres, particularment realistes, inspirades per l’odi i el menyspreu de l’artista pels dictadors, són característiques d’una de les nombroses formes del seu talent […]. Quan hàgim renunciat a la violència necessària, retornarem amb delícia a la forma menys brutal del seu art, les seves aquarel·les.» Ho subratllava Message. Belgian Review en la crítica del seu segon llibre recopilatori: «Els cartoons del recull que acaba d’aparèixer, creats per a la premsa quotidiana, apel·len menys a la imaginació [que les seves aquarel·les], llur contundència està pensada per satisfer un lector amb pressa a qui les ocupacions deixen poc de temps per a la meditació. Els cartoons són directes i violents.»
Aquella fou una obra iniciada per necessitat, és a dir, una feina d’encàrrec que responia a la desesperació des que el desembarcaren a Liverpool (Regne Unit) i quedà desmobilitzat de la Legió francesa —o en desertà segons les autoritats gal·les. Segurament per aquest motiu, Armengol no reivindicà la seva aportació fins molt entrats els anys vuitanta i encara molt tímidament. I això que els seus dibuixos desprenen una gran seguretat en el traç, cosa que denota que sap perfectament què ha de fer per complir l’encàrrec tant en la forma com en el fons. Les seves eren caricatures, molt dinàmiques, amb molt de moviment, que s’aproximaven al còmic de dècades posteriors traçant un dibuix «més net» que Low i que «agafa una línia més clara, més de la tradició francobelga. I, al final, més estatunidenca», com va definir el també dibuixant Oriol Malet.
Coneixedor de la gran tradició de dibuix satíric català amb el qual havia conviscut des de petit i amb la utilització política que se’n feu —no només durant l’allau propagandística de la Guerra Civil espanyola—, Armengol mostrà una especial predilecció per l’obra de Feliu Elias (Apa). Amb tot, i sent conscient de la fama i popularitat del cartoon de premsa a la Gran Bretanya, així com a la resta d’Europa i als Estats Units, sempre el considerà un art menor davant de les ànsies d’esdevenir un artista plàstic reconegut en el món de la pintura. D’aquí que mentre treballava per al MOI i col·laborava publicant els seus dibuixos a revistes dels exiliats belgues a Londres (Message. Belgian Review, entre el 1941 i el 1945) o els francesos gaullistes (France. Liberté, Égalité, Fraternité, el 1942), exhibís obra en exposicions com la titulada «30 Catalan paintings» al Casal Català de Londres, del qual era soci, o en l’«Exposition de la peinture occidentale», organitzada per l’Institut Francès del Regne Unit entre el maig i el juliol del 1943, al costat d’obres de Pablo Picasso i de Paul Cézanne, entre d’altres.
No obstant això, si la voluntat era la de poder dedicar-se professionalment a la pintura, de la qual cultivà una àmplia paleta d’estils amb notable qualitat, fou en el camp del dibuix satíric i de premsa on la seva aportació tingué més transcendència. És testimoni d’aquest fet la possibilitat (gens comuna en plena guerra) de poder publicar dos recopilatoris dels seus cartoons en uns anys de difícil abastiment de paper i on els editors difícilment assumien el risc de reeditar obres produïdes per a la premsa diària. És en aquest punt on els seus dos llibrets editats a Londres —Those three (George G. Harrap & Co., 1942; figura 7) i According to plan. Armengol’s war cartoons (Wadman Germain & Company, 1943)— el situen en la història del dibuix polític britànic i mundial, encara que els especialistes en la matèria s’hagin resistit a reconèixer-li aquest lloc.
Negant-se a consolidar la seva professió de ninotaire a la principal premsa britànica, acabada la Segona Guerra Mundial rebutjà ofertes dels diaris de Fleet Street de Londres. Armengol tallà, així, una carrera de prestigi, però possiblement discutida amb el que a l’època es podria considerar art com a tal. Estimant que les caricatures no podien considerar-se obres personals originals en ser realitzades per encàrrec o condicionades pel context tot i la llibertat creativa i estètica, l’artista es decantà per intentar fer tirar endavant una trajectòria pictòrica que no reeixí. En aquesta tessitura, els seus ingressos en una Gran Bretanya de la qual ja mai no marxaria provenien del disseny gràfic. En aquest sentit, i ja situat a l’altre cantó del mirall de la història un cop iniciada la Guerra Freda als anys cinquanta, localitzem esplèndids cartells promocionals turístics de pobles de la costa anglesa o per volar cap al sol dels països del sud per a empreses com els British Railways o les British European Airways.
Alhora que esdevingué cartellista, també treballà com a interiorista dissenyant la decoració d’esdeveniments com el cinquantè aniversari de la corporació britànica de ràdio (BBC) o, anys abans, dels Jocs Florals de la Llengua Catalana a Londres del 1947. Membre de les estructures del Casal Català de Londres, soci de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana (APEC) a la capital britànica i integrant de la comissió organitzadora dels Jocs Florals, preparà dues grans al·legories de la llengua per decorar el saló de Westminster, a Londres, on se celebra l’acte. Amb tot, la seva vida professional es capgirà totalment després del 1945. Malgrat que personalment durant un llarg període encara afirmava sentir-se un «refugiat polític» que vivia «entre parèntesis» —tal com va explicar en una entrevista del 1976 en què va afirmar que «tot i que vaig arribar a Anglaterra durant la guerra, no vaig començar a identificar-me amb el país fins als volts de 1965»—, laboralment la seva integració a la societat britànica fou absoluta.
Amb aquesta carrera pel mig, l’únic retorn al cartoon, encara que de curt abast, es produí en una sèrie privada ja de finals dels anys setanta en què satiritzava críticament el govern de la primera ministra conservadora Margaret Thatcher i el seu ministre d’Hisenda, Geoffrey Howe. Ell, que sempre se situà a l’esquerra, prop del Partit Laborista, tot i no exercir el dret de vot en les eleccions britàniques, fou extremament dur amb l’intent conservador de desmantellament de l’estat del benestar instaurat després de la Segona Guerra Mundial per l’executiu del laborista Clement Atlee, precisament el candidat que havia derrotat el primer ministre per al qual havia dibuixat, ni més ni menys, que un Winston Churchill incapaç d’entendre els canvis dels vents de l’època.
Els darrers anys de la seva vida els dedicà al disseny de postals de Nadal i de material pedagògic, fins que al voltant de l’any 1991 va abandonar tota activitat creativa. Morí el 1995. Les seves cendres foren enterrades al cementiri de Radcliffe-on-Trent (Regne Unit) sense haver retornat mai a la seva Catalunya natal, de la qual havia marxat cinquanta-vuit anys abans. A la seva làpida va voler que s’hi inscrivís: «Born in Catalonia».
