Fortuna crítica
Simó Gómez Polo fou un pintor, dibuixant, il·lustrador i gravador eminentment de figura que assolí certa fama a partir d’una particular síntesi entre les novetats del realisme francès del segle XIX i el recurs a entonacions i iconografies properes a la pintura europea dels segles XVII i XVIII. Junt amb Ramon Martí Alsina, Antoni Caba i Casamitjana i Estanislau Torrents d’Amat, esdevingué un destacat epígon d’una tradició pictòrica que pretenia transcendir amb no pas pocs impediments per part de postures més tradicionalistes. Prova de la seva popularitat fou l’atenció que va merèixer la seva mort l’any 1880 a les publicacions periòdiques del moment, les quals se’n van fer un ampli ressò amb diversos articles d’homenatge i, en general, encetant una valoració de la seva obra que la crítica d’art de principis del segle XX es va encarregar de desenvolupar i fixar.
Biografiat per primera vegada per Joan Serra i Pausàs des de les pàgines de La Renaixensa, altres autors que el van conèixer i tractar foren Josep Roca i Roca (signava amb el pseudònim P. del O.), director de La Esquella de la Torratxa —publicació per a la qual el seu germà Enric Gómez era gravador habitual—, qui l’abril del 1880 va escriure una breu semblança laudatòria que, segons ens diu Feliu Elias a la seva troncal monografia del 1913, té molt de verídic. Si bé no va ser inclòs per Raimon Casellas al seu particular cànon de la pintura catalana del Vuit-cents, Josep Masriera el va glossar a la conferència que va fer a l’Ateneu Barcelonès l’any 1882 amb motiu de l’exposició d’homenatge que se li va dedicar. En tot cas, aquestes cròniques propiciaren extenses entrades biogràfiques —amb moltes imprecisions— sobre la vida i l’obra de Gómez: en són exemples el diccionari d’Elias de Molins —basa la seva veu en la conferència de Masriera— o l’Enciclopèdia Espasa, que tant relacionen la seva obra amb la de Francisco de Goya i Vicente López com amb la de Diego Velázquez o la pintura de Flandes.
L’any 1891 foren exposades setze obres seves a la Primera Exposición de Bellas Artes de Barcelona, i el 1901, l’Ajuntament de Barcelona va adquirir dues pintures seves per al Museu de Belles Arts: El guitarrista (figura 1) i Pensarosa (o Pensativa). Aquell mateix any, Joan Brull, deixeble ocasional seu, també li dedicà unes paraules publicades al diari Joventut. En aquest sentit, cal destacar també el paper que tingueren galeries d’art com les Galeries Laietanes, la Sala Parés o La Pinacoteca, entre d’altres, en la valoració del seu llegat. L’any 1913, dèiem, Feliu Elias va assentar les bases per a una aproximació aprofundida no només al mateix pintor, sinó a tota una època barcelonina amb una monografia feta més des de la crònica que no pas amb certa perspectiva històrica. Tot i fiar molta de la informació que hi aboca als testimonis orals de persones que conegueren Gómez (amics, familiars, col·leccionistes i artistes diversos), Elias ens lliura un relat del qual garanteix certesa, però pel qual també demana indulgència. Certament, ens trobem amb un treball sovint poc estructurat en la seva concatenació de fets, amb l’afegit massiu de digressions i anècdotes extraartístiques, com les que apunten la seva vida i tarannà en l’ambient canalla de la Barcelona de mitjans del segle XIX. Elias també el defineix com un pintor passional, sensual i «plebeista», tal com Isidre Nonell. Anys més tard, fou el mateix crític d’art qui va lligar la seva obra a la de Caba en la conferència que va impartir per mandat de la Fundació Cambó a la Sorbona de París el 3 de març de 1932 dins un cicle sobre història de l’art català. No podem obviar tampoc l’alta estima que li tingué Eugeni d’Ors i que bé expressà al seu treball Cincuenta años de pintura catalana, text no publicat al seu moment i recuperat per Laura Mercader en edició crítica (2002). Tant Elias com d’Ors lamenten que el seu gran potencial com a pintor quedà estroncat per una mort prematura i coincideixen també a destacar el punt d’inflexió que representà en la carrera de Gómez l’oli Sant Sebastià (1866), amb el qual deixa clara la gran influència que en ell exercí la pintura de Giuseppe de Ribera.
El segon pilar que estableix la fixació de Gómez en el continu de la història de la pintura catalana vindrà de la ploma de Rafael Benet, qui des de la seva tribuna a La Veu de Catalunya es mostra en termes elogiosos amb la seva pintura. Benet el situa —al costat de Martí Alsina, Joaquim Vayreda i Marià Fortuny— com un dels grans valors de la pintura catalana del Vuit-cents. No debades, l’any 1921 els quatre pintors foren aplegats en una exposició a la Galeria Puig. Benet contribuí, tanmateix, a connectar la seva obra amb la de nous artistes pintors de principis del segle XX, com Pere Créixams, també del Poble-sec com ell, i de qui Benet diu que heretà l’instint de la pintura de Martí Alsina. Segons Benet, Gómez fou un eclèctic com Fortuny o com Benet Mercadé. Amb el seu seguiment amatent i l’esperit valorador de la seva obra —i de la pintura catalana del segle XIX en general—, el terrassenc va cobrir des de La Veu moltes de les retrospectives en què Gómez era citat de manera recurrent. Benet també ens diu d’ell, però, que caigué víctima de cert gust i cursileria, amb un realisme sense gaire profunditat, atacat dels horrors del gust menestral —en contraposició a la «noblesa» del Romanticisme—, al qual rendí homenatge. En termes generals, però, no dubta a incloure’l en un museu de pintura catalana vuitcentista, incidint en el fet que, si bé les seves grans composicions són un xic comprometedores, va ser un excepcional pintor de tesi en els seus bons moments. Cal destacar, també, que la Sala Parés li dedicà una gran retrospectiva individual l’any 1948, en la qual es van poder veure aplegades una quarantena d’obres seves, majoritàriament olis.
Ja a la segona meitat del segle XX, autors com J. Francesc Ràfols en el seu Diccionario biográfico (1951) fa una síntesi biogràfica, en què ja apunta la influència de Diego Velázquez i de Ribera en tant que «mestres de museu» durant la seva estada a Madrid, durant la qual també va copiar obres d’artistes flamencs. Li retreu, però, que fos repetitiu amb els seus quadres de gènere: en destaca el Sant Sebastià (1866) i titlla la seva versió del Penediment de Judes (1874; figura 2) de passional i dramàtica. Ràfols també correlaciona la seva obra amb la de mestres catalans, com la del tenebrista Francesc Ribalta o la d’Antoni Viladomat, l’obra del qual Gómez bé va poder conèixer des de Barcelona. Per la seva banda, Alexandre Cirici-Pellicer a la seva monografia sobre pintura catalana del 1959 el circumscriu a un cert clarobscurisme holandès de taller. Altres aportacions d’aquells anys, com la de Josep Selva, encara correlacionen l’obra de Gómez amb la dels mestres holandesos i espanyols ensems i destaquen que va ser un bon dibuixant i un bon colorista de paleta limitada. Treballs més recents, com els de Josep Maria Garrut, Francesc Fontbona, Francesc Miralles, Mireia Freixa o Eliseu Trenc, entre d’altres, integren ja amb una major precisió el paper de Gómez dins el realisme català del segle XIX, fins a arribar a ser fixat recentment per Francesc Quílez al catàleg de la darrera exposició sobre pintura realista catalana feta al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) l’any 2011 com a segona espasa del realisme català d’arrel courbetiana, junt amb Martí Alsina, afirmació ja prèviament apuntada per Gloria Escala a l’entorn del seu paper com a dibuixant. Quílez sosté que, en general, el seu fou un realisme retrospectiu dins un corrent realista català sense una clara cohesió ni un llenguatge plàstic comú. S’ha de destacar, també, el paper de galeries com Artur Ramon en la valoració de la seva obra en moltes de les seves exposicions de finals del segle XX i principis del següent.
Pel que fa a la seva presència en museus i col·leccions, Gómez està representat al MNAC i a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (RACBASJ), així com a diverses col·leccions particulars tant europees com nord-americanes. Les seves peces han format part també d’importants col·leccions com les d’Apel·les Mestres, Erasme d’Ymbert, Soler i Damians, Santiago Julià Bernet, vídua Barata, Eudald Canibell, Alfred Dorca o la del vescomte de Güell, Junyer-Vidal, vídua Vidiella, entre moltes d’altres.
Els primers anys: de l’Escola de Belles Arts de Barcelona a l’École Imperiale de París
Segon de cinc fills d’uns comerciants barcelonins d’origen alacantí i aragonès, Simó aviat va abandonar els estudis a l’institut de segon ensenyament. Durant aquells primers anys de vida de Simó Gómez, la seva família tenia domicili i botiga al número 3 del carrer del Dormitori de Sant Francesc, des d’on la seva mare dirigia un petit negoci de venda al detall, mentre el seu pare regentava una taverna a la caserna de les Drassanes. Un jove Gómez va iniciar-se en la pràctica del gravat en boix introduït, sens dubte, pel seu germà gran, Enric, que fou un reputat xilògraf a l’època i que s’erigiria en una figura clau, propera a la d’un representant, en la vida del pintor. El seu pare, Andrés Gómez, el va matricular l’any 1857 —amb només dotze anys— a l’Escola de Belles Arts de Barcelona (Llotja), on tingué com a professors Ramon Martí Alsina, Josep Arrau, Claudi Lorenzale, Lluís Rigalt i Joaquim Pi i Margall, entre d’altres, alguns d’ells destacats representants tant de la pintura de paisatge romàntica i del natzarenisme com de l’onada realista (com és el cas de Martí Alsina). Durant el primer any a Llotja, Gómez destacà perquè va obtenir una primera medalla a l’assignatura «Pies y manos», impartida per Miquel Fluixench, cosa que li va permetre passar al segon curs, que li donava accés a la classe «Cabezas». Impartia aquesta matèria Martí Alsina, qui tingué, sens dubte, una influència important en el jove i pel taller particular del qual Gómez també va passar. El curs 1859-1860, Gómez accedí als estudis de «Figura» i el següent curs tingué a Arrau com a professor de «Dibujo de anatomía». En aquesta assignatura, va obtenir una qualificació d’excel·lent i, en aquell mateix curs, va assolir diverses mencions honorífiques a «Dibujo del antiguo», impartida per Lorenzale. El curs 1861-1862 es matriculà a «Paisaje con copia de estampa», amb Rigalt, matèria en la qual va obtenir una qualificació de «mediano», i el curs 1862-1863 fou baixa per faltes d’assistència i no va ser consignat de nou als llibres de matrícula fins al 1866.
En l’àmbit particular, Gómez freqüentà també per aquells anys el taller de Josep Serra Porson, pintor d’un tarannà més acadèmic i tradicionalista. Cap al 1858 i, probablement, fins al 1862, també va fer d’aprenent a la litografia d’Eusebi Planas, on adquirí coneixements de dibuix aplicat a la litografia. Amb Planas participaria en l’edició de Los mohicanos de París, d’Alexandre Dumas (1859), i en la de L’orfeneta de Menargues o Catalunya agonisant, d’Antoni de Bofarull (1862). Tot i no signar en planxa aquesta darrera edició, bé podria haver estat autor de l’únic gravat litogràfic que no duu les signatures ni de Planas ni de Josep Puiggarí. Es tracta de Regoneixement y amparo de Blanqueta per lo falconer, una composició dinàmica i d’una vivacitat pròpies de Gómez i amb reminiscències de la pintura d’història d’arrel romàntica i que també veurem en obres seves posteriors, com Cristòfor Colom davant la reina Isabel. L’any 1859 també es va publicar Historia de los franceses, de Théophile Lavallée, amb alguns retrats dibuixats per ell i gravats xilogràficament per Ricard Llopis, com el de Napoleó Bonaparte. Posteriorment, Llopis també gravaria alguns retrats, monuments i motius religiosos dibuixats per Gómez per a La Revista de Catalunya i per a El Somatén (1868). Consta també la seva tasca com a dibuixant d’estampes religioses per a la Casa Bordas des del 1859 i fins als darrers anys de la seva carrera.
Cap al 1863, amb disset anys, anà a París (França) amb el seu germà Enric per matricular-se a l’École Imperiale, on fou deixeble de Thomas Couture —com ho foren altres pintors catalans, com Torrents d’Amat o Francesc Sans i Cabot—, pintor assidu als salons de París i afí a la pintura de gènere i històrica. Aleshores, l’École Imperiale era dirigida pels pintors pompiers, tant per l’occità Alexandre Cabanel —amb qui treballà una temporada al seu taller— com per Isidore Pils i Jean-Léon Gérôme, adscrits tots ells a l’oficialitat pictòrica més academicista. Gómez s’exercità a París en l’estudi i la còpia de les obres dels seus museus. Al Museu del Louvre feu nombroses còpies a llapis d’obres de Salvator Rosa, Adriaen van Ostade, Bartolomé Esteban Murillo o Jan Steen, entre d’altres. Probablement, visità el Museu de Luxemburg, amb obres d’artistes vius, i hi va conèixer de primera mà l’obra de pintors com Gustave Courbet, Henri Fantin-Latour o Édouard Manet, nous talents que empenyien contra la tradició pictòrica enquistada als salons parisencs. A l’École Imperiale guanyà diversos concursos de còpies de mestres antics, per la qual cosa va aconseguir prestigi com a bon dibuixant, sovint proper en la claredat i definició de la línia a Jean-Auguste-Dominique Ingres i, d’altres vegades, amb una expressivitat propera a la caricatura d’Honoré Daumier. D’aquella estada parisenca es coneix també un retrat litogràfic d’Eugène Delacroix, probablement un encàrrec de Serra i Porson, segons ens diu Elias. Sembla que, com que no se li va concedir una beca l’any 1865 i no va poder allargar més la seva estada a París, va decidir anar a Madrid, on va fer una primera i breu estada que va poder costejar amb la venda d’alguna còpia del Louvre. Després, va tornar definitivament a Barcelona.
Retorn a Barcelona i viatge formatiu a Madrid: Gómez al Museu Nacional del Prado
Ja de nou a Barcelona, l’any 1866 Gómez reprèn els seus estudis a Llotja matriculant-se a «Grabado en [talla] dulce» amb Pi i Margall, a «Dibujo del antiguo» de nou amb Lorenzale i a «Colorido y composición» amb Eustasio de Medina. Aquell any va poder participar en l’Exposició de l’Acadèmia de Belles Arts amb l’estudi Vell llegint i l’abans esmentat Sant Sebastià. En els llibres de matrícula de Llotja fou consignat com a participant en aquesta exposició, deixeble de Llotja i de l’École Imperiale.
Gómez torna a fer un hiatus formatiu fins al curs 1868-1869, el darrer que va fer a Llotja, on tornà a estudiar amb Lorenzale i Medina. El mateix 1869, Gómez fa una segona estada a Madrid, més llarga que l’anterior. Al Museu Nacional del Prado realitzà diverses còpies —aquesta vegada, a l’oli— d’obres de Velázquez, Murillo o del mateix Ribera, entre d’altres, moltes de les quals venia a peu de cavallet. Com a París, el museu fou la seva escola a Madrid, però aquest cop es deixà influir amb decisió per la pintura espanyola, flamenca i italiana dels segles XVII i XVIII, especialment la dels tenebristes. Olis com El somni de Jacob de Ribera cridarien la seva atenció fins al punt que feu un estudi de cap del protagonista del quadre dormint (1869; figura 3). Aquest tema era molt recurrent en Courbet i el trobem en olis seus, com La fileuse endormie (1853) del Museu Fabre de Montpeller (França) o L’homme blessé (1844-1854) del Museu d’Orsay (París). També es feu seu aquest tema Martí Alsina a La migdiada (1884). A l’estudi que feu Gómez ja s’observa el gran domini que té dels escorços tant de rostres com de mans, ja que ens ofereix un treball de pinzellada fluida sense ser llepada, gairebé imperceptible, que transmet subtils valors atmosfèrics i cromàtics. També s’esmenta a les fonts la seva possible participació en la decoració del sostre del palau del Marquès de Portugalete.
Darrers anys: de l’establiment al Poble-sec a la càtedra de Llotja
L’any 1873, en plena i efímera Primera República, Gómez va contraure núpcies pel civil amb Rosa Font, la seva promesa des de l’any 1869, qui esdevingué una de les seves models en moltes de les obres que feu a partir d’aquell moment, tant per a retrats individuals com per a escenes de grup. N’és un exemple l’icònic oli ¡Viva la Pepa! Al principi de la dècada dels setanta del segle XIX, la família Gómez va adquirir una finca al Poble-sec, concretament als números 78-80 del carrer de Tapioles. Simó també s’hi va establir i hi va poder obrir un taller que esdevingué punt de trobada d’artistes —com el seu amic Apel·les Mestres—, literats i intel·lectuals —com Jacint Verdaguer, Francesc Matheu, Peius Gener, Frederic Soler— o músics —com el pianista Carles Gumersind Vidiella—, a molts dels quals va poder retratar. Des d’aquest taller va realitzar també alguns encàrrecs religiosos de certa volada, com els quatre olis de sants per a l’església de Santa Maria del Pi (1875), i exercí de manera particular l’ensenyament artístic, sobretot del dibuix. Passaren per ell alumnes ocasionals —tal com ens diu Elias en la seva crònica— com Cristòfor Alandí, Joan Brull, Lluís Graner, Josep Pascó, Francesc Gómez Soler, Josep Passos, Josep Cusachs, Ferran Xumetra o l’arquitecte Enric Sagnier.
A partir del 1873, Gómez faria la seva millor obra i tindria, també, una constant presència a les mostres de la Societat per a Exposicions de Belles Arts de Barcelona els anys 1868, 1871, 1873 i 1874. Aquest darrer any va competir amb Antoni Caba per la càtedra de «Colorido y composición» de Llotja, amb la representació del Penediment de Judes (figura 2), obra que es conserva a la RACBASJ. Tot i no guanyar, la seva versió tingué acèrrims defensors i li va valdre una menció honorífica. L’obra fou presentada a la «Manifestació de productes catalans de ciències, lletres i belles arts, agricultura i indústria» de la Universitat de Barcelona (1877). A més d’una dràstica eliminació de l’escenografia, que va reduir al seu recurrent fons neutre i en tenebra, Gómez incorpora ressons holandesos (que també trobem en l’oli Els jugadors de daus), de manera que va assolir un equilibri entre el classicisme italianitzant i una atmosfera més nòrdica. En comparació amb la versió de Caba, però, l’obra de Gómez quedava curta per al propòsit concursal, ja que el primer oferí un major desplegament de recursos, pel fet que tenia més experiència i bagatge. És de destacar que Gómez fes una versió més travada a la contemporaneïtat, perquè es permeté incloure a l’obra retrats com el del sacerdot de l’extrem dret, que, segons ens narra Elias, és un retrat del seu pare, o potser un del mateix Caba per a un altre dels personatges del grup, elements de cert verisme caravaggesc. La tria del tema potser fou determinada, tanmateix, per l’actualitat, si se’n fa una segona lectura: aquell 1874 prengué possessió com a primer president del govern i del poder executiu espanyols (després del cop d’estat del general Pavía, que acabà amb la república) el militar Francisco Serrano Domínguez, conegut popularment com a Judas de Arjonilla, en referència tant al seu lloc de residència com a la seva recurrent tendència a la traïció dels seus adversaris polítics.
Del 1876 al 1880, Gómez, però, va poder exercir de professor auxiliar de «Colorido y composición» a la Llotja i, a la vegada, va mantenir una certa independència creativa que expressava amb unes pintures i dibuixos poblats de tipus populars i que tenien el seu nínxol de mercat a l’època. Aquests temes, que també li van valer alguns retrets tant de la crítica com de la historiografia fins a mitjans del segle XX, per anacrònic o involucionista, el van convertir en un pintor de certa fama popular en el seu moment. En aquells darrers anys també solia exposar olis i dibuixos als comerços d’estampes, marcs i motllures del carrer d’Escudellers de Barcelona, on es concentrava el naixent mercat artístic barceloní poc abans de l’aparició de la Sala Parés l’any 1877. Des d’allà podia vendre molta obra, ja que era una zona concorreguda per turistes allotjats en hotels propers, com el Cuatro Naciones. També s’esmenta que aquell 1877 va rebutjar una proposta per a ser pintor de cambra d’Alfons XII. Així, està documentada la seva presència el gener del 1876 al comerç de José Monter, i el novembre del mateix any a Can Bassols, establiments que, si bé encara no eren galeries d’art pròpiament dites, les prefiguraven. Des del 1877 també fou un expositor assidu a la nova Sala Parés, galeria d’art que, junt amb les Galeries Laietanes, el seguí acollint en diverses mostres col·lectives posteriors a la seva mort que solien confrontar una pintura més tradicional com la seva amb les noves tendències que emergien —a la manera de certàmens de petit format—, així com amb obres d’antics mestres europeus provinents de col·leccions en cessió, venda o subhasta, i en les quals l’obra de Gómez tenia una certa presència.
La seva mort sobtada l’any 1880 per una fulminant malaltia va commocionar el món cultural barceloní. El mes de juny d’aquell any, la Sala Parés li dedicà una exposició d’homenatge, que inclogué obres d’altres pintors donades per ser sortejades en benefici de la seva vídua i fill. Com hem dit, la seva mort també va ser molt honorada des de la premsa catalana de l’època.
Gómez dins el realisme pictòric català del segle XIX
Tot i el seu marcat caràcter retrospectiu, l’obra de Gómez compleix certs dels requisits que el fan un realista ad hoc, a excepció de la periodització francesa. Són alguns d’aquests requisits bona part dels temes i iconografies a què recorre, ben trenats al seu moment i entorn, o la continguda entonació cromàtica de la seva pintura. Martí Alsina, Caba, Torrents d’Amat i Gómez serien els que més encaixarien en el perfil de «realisme a la Courbet» o «realisme filosòfic» —terme fixat per Linda Nochlin—, cadascun amb les particularitats que els caracteritzen. Amb tot, té un gran pes en el seu art l’ensenyança del museu, fruit d’un tarannà pedagògic aleshores ben implantat a les escoles d’art europees per damunt d’una observació més profunda de la realitat i del caràcter o la veritat, la qual cosa l’atansa de vegades a composicions poc naturals, tenses i certament acadèmiques en el seu plantejament. Lluny, doncs, de ser una anomalia dins la pintura de la seva època —tal com se l’ha volgut veure sovint—, Gómez enllaça amb una tradició força estesa arreu d’Europa pel que fa a la recuperació dels valors pictòrics de segles passats.
Els retrats proporcionarien a Gómez fama i ingressos entre alguns cercles petitburgesos de Barcelona, perquè ens revelen un meritori fisonomista que copsa amb naturalitat inèdita el caràcter dels subjectes, sobretot a partir de la seva mirada viva i reveladora (figura 4). Molts d’aquests retrats —dibuixats, pintats i provinents de diverses col·leccions— es van poder veure a l’Exposición de Retratos y Dibujos Antiguos y Modernos (1910). Si bé no arribà a especialitzar-s’hi tant com Caba, en va fer de notables, com els de l’orfebre Matarrodona o els dels Vidal, on s’aproxima a l’entonació d’un Manet (figura 5). Gómez se sentia còmode també incorporant retrats als personatges d’escenes tavernàries, ball, jocs de taula, músics, fumadors, soldadesca, esguerrats, guerxos i impedits, etc., transmetent a parts iguals una mirada a la seva misèria física com una inherent joie de vivre popular i viscuda pel pintor en una Barcelona fosca, en un temps en què l’estament religiós i el militar prevalen en les seves prerrogatives i en el control espiritual i material de la població. En aquest sentit, Gómez fou abanderat d’un realisme espontani, un cert tipus de nou realista popular. Olis com Els jugadors de daus, Primeros años de filosofía, Les cartes o Yo también fui soldado recreen composicions d’interior siscentistes amb una mirada renovada, com també trobem en algunes de les obres de Courbet, lluny de les escenes elegants de l’altra línia del realisme, representada per coetanis com Francesc Miralles o Francesc Masriera, pintors amb una clientela més benestant i amb unes certes exigències de bellesa impostada i de carregosa ostentació decimonònica. Gómez incorpora a la seva pintura la realitat que li toca viure i lliura a la mirada de l’espectador una extrapolació iconogràfica i de to afí a valors pictòrics anteriors (encara eren força comuns al segle XIX), que entronca a la perfecció amb el gust de la seva clientela petitburgesa o menestral, que ja començava a adquirir obres d’art. Cal esmentar que alguns dels seus quadres formaren part d’importants col·leccions de l’alta burgesia barcelonina. Tanmateix, la seva pintura presenta certs tics de folklorisme hispànic —ja endèmic aleshores—, però amb una frescor manifesta en la seva expressió com a retrat d’una societat.
Gómez enllaça, així, des de la seva contemporaneïtat, amb els pintors del primer Modernisme, prefigurant en alguns aspectes el naturalisme que el seguiria, projectant-se a la vegada en els del postmodernisme (sobretot des de les seves iconografies populars i suburbials). Pintors com Ricard Canals, el mateix Créixams o Ramon Pichot desenvoluparan aquest anecdotisme amb accent folklòric des d’algunes de les seves pintures souvenir fetes a França dècades després a demanda d’un exotisme peninsular. Si bé la seva estela no és gaire distingible en l’obra de pintors més enllà d’aquests —a causa dels successius canvis de paradigma pictòric—, aspectes puntuals de la seva obra es deixaran notar amb certa recurrència, ja anacrònica, en mans d’alguns pintors de figura de la primera meitat del segle XX.
