Calaf (Anoia), 3-5-1856 - Palma (Mallorca), 13-11-1920

Alexandre de Riquer nasqué a Calaf el 3 de maig de 1856. La seva família és una de les més antigues de la noblesa catalana: són els comtes de Casa Dávolos i els marquesos de Benavent. De petit, Alexandre va viure a la casa pairal de Bassols, prop de Calaf, amb els seus germans. En el seu primer llibre —Quan jo era noy, publicat l’any 1897 i escrit entre el 1884 i el 1896—, ens dona un retrat idealitzat d’aquesta vida de nen en el si del microcosmos d’una casa pairal catalana de la dècada del 1860, on regna el paternalisme, el tradicionalisme catòlic i una moral estricta i on es reconeix la ideologia conservadora del carlisme. Riquer mostrà, de molt jove, unes disposicions artístiques notables. Exiliat a França amb el seu pare, Martí de Riquer, un dels principals dirigents carlistes a Catalunya, Alexandre fou introduït en l’art al Col·legi de les Doctrines Cristianes de Besiers (França), on va romandre els dos cursos 1869-1870. L’any 1871 tornà a Barcelona i es matriculà a l’escola de la Llotja, on seguí les classes dels mestres Tomàs Padró, Antoni Caba i Claudi Lorenzale. Nogensmenys, el 1872, als setze anys, Alexandre s’incorporà a una partida carlina durant la Tercera Guerra Carlina. El maig del 1873, Alexandre és amb el seu pare a Tolosa de Llenguadoc (França), on se sap, per tradició familiar, que seguí estudis artístics a l’Escola de Belles Arts, malgrat que no figuri en les llistes d’alumnes de la institució. La seva mare, Elisea Ynglada, aconseguí el març del 1874 l’indult del seu fill, i Alexandre tornà a Barcelona i es matriculà de nou a la Llotja l’any 1875 (figura en la llista dels alumnes fins al 1877). L’únic quadre conegut de Riquer d’aquesta etapa de formació és un paisatge de la Segarra, datat el 1876, obra en què es nota l’impacte de Ramon Martí Alsina i de la nova escola pictòrica realista. L’any 1879 viatjà a Roma (Itàlia), on fou particularment sensible a l’art dels pintors italians del Quattrocento, i tornà via París (França) i Londres (Regne Unit). A Roma pintà alguns paisatges dels voltants de la ciutat a la manera detallista i il·luminista de l’escola fortunyana, encara molt activa a Itàlia. Es casà l’any 1885 amb Dolors Palau González de Quijano, dita sempre Lolita, amb qui tingué nou fills.

Sempre s’ha identificat Riquer estilísticament amb el Modernisme més art nouveau. Nogensmenys, hi ha dos Riquers: un que podríem qualificar de premodernista o protomodernista (més o menys del 1879 al 1893) i un altre de plenament modernista (d’ençà dels anys 1894 o 1895). Aquesta diferenciació és vàlida per a tots els artistes i arquitectes catalans nascuts abans del 1860: des del gran decorador Francesc Vidal i Jevellí (nascut el 1848), Lluís Domènech i Montaner (1850), Antoni Gaudí (1852), Apel·les Mestres (1854) fins a Riquer (1856). La primera època de llur creació, des de finals dels anys setanta del segle XIX fins a la meitat dels anys noranta del mateix segle, no és ben bé modernista, sinó eclèctica, amb una forta empremta del neogòtic en els mobles de Francesc Vidal, amb una barreja de neogòtic i d’orientalisme en les primeres construccions de Gaudí i, també, amb influència del japonisme sobretot en les arts gràfiques d’Apel·les Mestres i Alexandre de Riquer. Aquest darrer inicià una fecunda carrera d’il·lustrador gràcies al seu amic Apel·les Mestres, que l’introduí en el món editorial català. L’any 1880 començà a decorar la revista La Ilustració Catalana, publicà dibuixos a la revista Arte y Letras els anys 1882 i 1883 i, sobretot, il·lustrà alguns dels llibres de l’editorial del mateix nom (Arte y Letras), la més característica del corrent esteticista a Catalunya.

L’any 1886 publica una edició de la cançó tradicional Los estudiants de Tolosa amb sis composicions, que tant per la seva temàtica medieval com pel tractament formal dels elements decoratius s’inscriuen plenament dins el corrent coetani del neogoticisme. L’any 1887 s’havia de publicar un llibret deliciós, Lo rossiynol, de Francesc Matheu, il·lustrat i decorat per Riquer, que no es va editar fins al 1948, i que resumeix perfectament el corrent estilístic esteticista per la integració perfecta de la imatge dins la pàgina, per la seva funció decorativa, pel caràcter asimètric i envoltant de la il·lustració —molt influïda per la composició japonesa— i per la seva iconografia composta d’elements florals i d’animals (particularment, ocells). La pintura primerenca de Riquer també gira entorn dels ocells, cosa que no ens ha de sorprendre, ja que Alexandre de nen visqué a la finca familiar segarrenca de Bassols i estigué en estret contacte amb la natura, de la qual els ocells són per a ell un dels símbols més purs. Del 1880 al 1891, Riquer pinta tota una sèrie de paisatges (Vol d’ànecs, Aguila herida, Golondrines…), en què gairebé sempre volen ocells en uns cels que ocupen generalment una part important de la composició. Va presentar aquesta sèrie el mes de febrer de l’any 1890 a Can Parés. En el quadre més ambiciós de l’exposició (Sant Francesc als ocells) s’observa la introducció del realisme dins la pintura religiosa, com ja havien fet els prerafaelites a Anglaterra i Morelli a Itàlia.

És en aquest context artístic que el jove Riquer —aleshores era, essencialment, dibuixant il·lustrador i pintor— comença a interessar-se per la pintura decorativa. Això es va deure, segurament, a un procés de canvi de la classe mitjana catalana, que assumí gradualment el valor social i cultural de l’art i esdevingué compradora d’objectes d’art modern, contemporanis. La diversificació de les activitats de Riquer al llarg del decenni 1880-1890 s’ha d’entendre dins aquest context. Dels primers anys de la dècada del 1880 —per aquest estil inconfusiblement esteticista amb aquesta barreja d’una ornamentació en forma de catifa i una tipografia neogòtica i uns elements estilitzats de la fauna i la flora japonitzants amb, a més, el ventall—, data la seva targeta comercial de pintor decorador que demostra que Riquer es reivindica com un especialista del tema. I, de fet, tenim d’aquests anys diverses realitzacions que proven que va tenir un cert èxit. Possiblement, la primera pintura decorativa que va realitzar Riquer és la sèrie de cinc tapissos que glossen la cançó popular Los estudiants de Tolosa, propietat de la senyora Vicenta Vilaró de Torres, que coneixem perquè van ser reproduïts en blanc i negre i il·lustren el llibre del mateix títol, editat i decorat per Riquer l’any 1886. Això també ens indica que els tapissos van ser fets entorn del 1885. De forma adient amb el context medieval de la cançó popular, aquestes composicions són clarament neogòtiques, amb aquest emmarcament rectangular que trobarem en tota la pintura decorativa de Riquer d’aquests anys. La font estilística de tota aquesta primera pintura mural riqueriana, crec que cal anar a buscar-la en Eugène Viollet-le-Duc i el corrent neogòtic francès. Gràcies a la llista dels llibres de Riquer comprats pels Museus de Barcelona l’any 1920, quan va morir l’artista, i a la llista dels llibres comprats l’any 1924 per la Biblioteca de Catalunya, a més dels llibres que havia guardat la família i que vaig poder consultar durant la dècada del 1970 a Palma (Mallorca), vaig poder reconstituir gran part de la biblioteca riquíssima en llibres d’art d’Alexandre de Riquer. Entre totes aquestes obres hi havia el Dictionnaire raisonné du mobilier français, de Viollet-le-Duc (París, 1872-1875), i Compositions et dessins de Viollet-le-Duc (París, 1884). També recordo que l’any 1889, com molts artistes catalans, Riquer visità l’Exposició Universal de París, on va tornar a veure els museus del Louvre i de Cluny, el seu museu predilecte. El seu interès per l’art medieval anava augmentant i considerava Viollet-le-Duc com el més gran dels arquitectes.

Tornant als tapissos, doncs, la major part estan pintats sobre tela, com aquesta Epifania del 1887, que és una barreja de neogòtic i d’un cert orientalisme amb el tema dels Reis Mags i la riquesa cromàtica del teixit d’otomà. També tenim obres profanes, com els plafons de Les quatre estacions, olis sobre tela que són d’aquests anys finals del decenni 1880-1890. Hi trobem la mateixa tipografia que a Epifania i, també, aquest mateix realisme i detallisme de les figures de pageses catalanes de les diverses edats simbolitzades per les estacions, en un entorn campestre que ens recorda el seu paisatgisme centrat en el camp de la Segarra d’aquells anys. Les orles també són florals i estilitzades (comença a entreveure’s un cert japonisme) i, com a curiositat, tenim el recurs del medalló en el qual figura el cap de les figures femenines, recurs molt emprat en la il·lustració de llibres i revistes de l’època. Compararem aquesta sèrie amb una altra de plafons de les estacions del 1897, molt diferent. En una col·lecció particular de Barcelona es conserva aquesta Cacera, de format molt vertical, que és una barreja de realisme en la figura de la pagesa i dels gossos i d’estilització en l’orla rectangular floral i el fons superior del rectangle central, en el qual es fa un tractament japonitzant d’unes plantes. I això ens porta a l’altre element estilístic que podria definir aquest protomodernisme, també qualificat per Alexandre Cirici com «Esteticisme», i que és el japonisme que apareix molt clarament en el conjunt de les pintures decoratives de la casa del senyor Bofill, del 1887, que es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Són plafons de grans dimensions (176 × 176 cm o 176 × 84 cm), pintats al tremp sobre tela, amb una curiosa barreja d’un marc neogòtic, d’al·legories clàssiques modernitzades de la Medecina, la Cirurgia, la Química, l’Aire, el Foc, l’Aigua i la Llum, i un estil compositiu i un tractament formal totalment japonitzant (figura 1). Van ser fets per al senyor Bofill, que era dentista, i Riquer els presentà a la Sala Parés el novembre del 1887. A més dels sis plafons al·legòrics (el que presenta una nimfa alada davant de la sortida del sol correspon segurament al de la Llum), hi ha dos plafons decoratius molt verticals, com els kakejiku japonesos, amb un tractament de la flora de manera plana i estilitzada totalment japonès. Vaig trobar a la biblioteca de Riquer el recull sense data Art japonais. Compositions polychromes de caractère décoratif i, sobretot, el llibre de Louis Gonse titulat L’art japonais, publicat a París l’any 1883 per la prestigiosa casa editorial especialitzada en llibres d’art A. Quantin, que Riquer i Apel·les Mestres, el seu gran amic i mentor aleshores, coneixien prou bé. Penso, doncs, que el japonisme va arribar a Barcelona els primers anys 1880 a través de les arts del llibre i de París, com es nota perfectament en els llibres il·lustrats per Mestres i Riquer. Del fet que la influència del japonisme a les arts decoratives catalanes és ben anterior al 1888, en tenim una altra prova en el que és, potser, el primer disseny per a les arts decoratives de Riquer, ja que l’any 1883 havia pintat a l’estil japonès els vidres d’una jardinera de ferro forjat projectada per l’arquitecte C. Oliveras, que encara no s’ha pogut localitzar, però que apareix reproduïda en blanc i negre a la portada del número 6 de la revista Arte y Letras i ens dona unes precioses indicacions sobre aquest japonisme incipient a Catalunya, barrejat amb una estructura d’ebenisteria neogòtica. Però no tot era japonisme i, com hem dit, el neogòtic i un cert realisme campestre eren ingredients de l’estil del Riquer dels anys 1880, com es pot veure, per exemple, en la seva col·laboració arran de l’Exposició Universal del 1888 amb l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner, que coneixia com a mínim d’ençà del 1882, quan Domènech era director artístic de la col·lecció de llibres il·lustrats «Arte y Letras». L’espectacular Hotel Internacional de Domènech, enderrocat immediatament després de l’exposició, contenia un treball de decoració interior de Riquer, que també dibuixà els motius de les ceràmiques que coronen l’exterior de les parets del restaurant de l’exposició, el Castell dels Tres Dragons, amb temes del camp i de la flora catalana, tractats de forma realista, que encara es poden veure. Com a curiositat, i també perquè és ben típic de l’esteticisme i va molt lligat a les arts decoratives, tenim el primer cartell que va fer Riquer per a l’estand de Francesc Vidal a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888. Aquest cartell és insòlit per la tècnica emprada (la fototípia), el cromatisme (blanc i negre) i el seu estil molt recarregat (neogòtic i medievalitzant). Com que també es coneix una targeta comercial idèntica a aquest cartell, que és del mateix any, però de mides molt més reduïdes, es pot pensar que el cartell és, en realitat, una ampliació de l’anunci. A la mateixa època (1888 i 1889), Riquer dibuixà una xemeneia del Palau Güell tornant a prendre un tema iconogràfic de moda aleshores: el de santa Isabel d’Hongria, símbol de la caritat cristiana, en un estil esteticista neogòtic. Cal recordar també que l’esposa d’Eusebi Güell es deia Isabel Güell i López, el que també podria explicar aquesta iconografia. L’arquitecte i constructor d’aquesta gran xemeneia fou Francesc Vidal, la qual cosa, juntament amb el cartell, prova la col·laboració de Riquer amb aquesta gran empresa d’arts decoratives. La dedicació de Riquer a les arts decoratives era aleshores tan forta que va intentar professionalitzar-se en aquest camp: l’any 1892 va fundar als números 38 i 40 del carrer de Pau Claris, juntament amb el seu cosí Manel de Riquer, un taller d’ebenisteria, de decoració d’edificis i d’interiorisme. Ho sabem per una formosa targeta comercial, de composició molt atapeïda, amb un disseny i una tipografia esteticistes i la presència d’aquesta figura femenina alhora al·legòrica i sensual tan característica de Riquer. Ell dissenyava els projectes. Gairebé no es coneixen les realitzacions d’aquest taller: alguns dibuixos que he pogut veure en els diferents arxius de la família Riquer són de caràcter neogòtic, d’altres són més moderns. L’únic moble que vaig veure fa molts anys és una tauleta de nit que es conserva a Mallorca, d’estructura asimètrica i d’una gran simplicitat formal, que recorda l’art del moble anglès de l’aesthetic movement influït pel moble japonès. De totes maneres, l’activitat del taller no devia durar gaire més d’un any, ja que la tardor del 1893, Manel de Riquer i Carbonell, el cosí d’Alexandre, es va associar amb el seu germà Francesc i amb el cunyat d’Alexandre, Pedro Palau González de Quijano, i va reprendre les seves excavacions al monestir de Poblet a la recerca d’un pretès tresor. Aquestes excavacions foren un vertader acte de vandalisme, de profanació i de destrucció del bellíssim cenobi.

Una altra modalitat de les arts decoratives a les quals es dedicà Riquer fou el disseny de joies per a la casa Masriera. Segons el testimoni de Lluís Masriera, Riquer treballà força anys a la botiga del carrer de Ferran, oberta l’any 1875. Si pensem que Lluís Masriera havia nascut l’any 1872 i que ingressà a Llotja el 1886, amb catorze anys, i que va treballar des de ben jove al negoci familiar, podem datar aquesta activitat de Riquer al taller dels Masriera entre els anys 1886 i 1890, aproximadament. Es coneix un medalló d’esmalt pintat, pedreria i metall, de 6 cm de diàmetre, signat amb el monograma «AR» i la inscripció «Messalina», que conté el retrat de l’emperadriu, que Pilar Vélez data aproximadament al 1890 i que és una de les poques mostres de Riquer en l’art de l’esmalt. Nogensmenys, durant la dècada del 1970, vaig trobar a les col·leccions de la família Riquer a Palma dos altres esmalts de Riquer: un que representava una figura femenina nua, dins un marc de gust barroc, i un altre amb una marededeu. Pilar Vélez cita algunes de les peces dissenyades pel nostre artista: l’arqueta de plata i el pergamí dedicats el 1890 al pintor Baldomer Galofré, oferts per l’Ajuntament de Reus al pintor en agraïment de l’obsequi d’unes obres seves que aquell feu a la seva vila nadiua. Tornarem a parlar del disseny de joies en l’etapa plenament modernista de Riquer, ja que els exemples coneguts de dissenys seus pertanyen a la segona etapa de la seva obra. Però no solament dissenyà joies, com ho prova el catàleg La Exposición Nacional de Industrias Artísticas e Internacional de Reproducciones, del 1892. A la pàgina 97 hi ha dibuixos de Riquer de tota mena d’objectes artístics: amb el número 404, un dibuix aquarel·lat per a un plat de majòlica; amb el número 405, tres dibuixos aquarel·lats per a rajoles; amb el número 406, el dibuix aquarel·lat per a un gerro de majòlica; amb el número 407, un «remate de verja», i amb els números 408 i 409, dos dibuixos per a làmpada de grans dimensions. Malauradament, no tenim cap foto d’aquests objectes i ens és impossible saber si encara eren esteticistes o ja apuntaven al Modernisme.

L’any 1889, com molts artistes catalans, Riquer visità l’Exposició Universal de París (la de la torre Eiffel), en la qual l’influí la contemplació i l’estudi de la pintura contemporània, particularment la secció anglesa amb l’idealisme dels prerafaelites que tant impressionaren el crític Raimon Casellas. La seva pintura d’aquesta època, després del realisme dels anys 1880, evolucionà cap a una temàtica més idealista, un art empeltat de religiositat amb un canvi temàtic important: la substitució de la iconografia dels sants i dels ermitans —com Sant Francesc als ocells— per la de Maria, més pròxima a l’escola simbolista. L’any 1891 pintà el quadre Ocells de pas, en el qual el paisatge es veu sublimat per una atmosfera encisadora, espiritual. El mateix any pintà dues teles sorprenents per l’època a Catalunya: una Santa pastora, d’una tècnica delicadíssima, on el realisme del tipus Millet és transcendit per una ambientació molt poètica i somniadora, i una Anunciació, tractada a la manera dels primitius en un format molt horitzontal, amb un fons bucòlic encara realista i un àngel transparent, gairebé immaterial.

Aquest període (1888-1893) és el d’un Riquer compromès en els àmbits polític i religiós. S’allunyà del carlisme de la seva adolescència i, segurament influenciat per Lluís Domènech i Montaner, amb qui col·laborava aquest mateix any, el 27 de desembre de 1888 es feu membre de la Lliga de Catalunya. Uns quants anys més tard, el seu amor per l’art medieval i una certa concepció de l’art i de l’artista el van portar a sumar-se a la idea de Joan Llimona de crear un cercle artístic catòlic, el «Círculo Artístico de San Lucas», en el qual Riquer veia segurament un ressorgiment dels gremis reunits per un mateix ideal. Riquer fou, doncs, un dels fundadors del Cercle, el nom del qual fou catalanitzat el 1896 i passà a ser el Cercle Artístic de Sant Lluc. El caràcter catòlic, conservador, catalanista i moralitzador del Cercle era molt marcat, com ho prova la designació de Josep Torras i Bages —el cèlebre autor de La tradición catalana (Barcelona, 1892)— com a consiliari del 1893 al 1899, any en què esdevingué bisbe de Vic. Riquer participà en totes les primeres exposicions bianuals del Cercle a la Sala Parés amb obres que no hem pogut localitzar.

Nogensmenys, un fet cabdal per a l’art de Riquer el va apartar d’un zel religiós i conservador com el de Joan Llimona: aquest fet fou el seu viatge a Londres els mesos de maig i juny del 1894. Riquer trobà a Anglaterra una situació i una vida artística que corresponien als seus ideals i a la seva pròpia concepció de l’art. Els prerafaelites —particularment, Edward Burne-Jones i William Morris— li van mostrar l’exemple d’un medievalisme modernitzat: el moviment Arts and Crafts li donà una doctrina que reforçava i posava en relleu la seva activitat com a artista decorador, que fins aleshores havia estat menyspreada a Catalunya. A més, la bella revista The Studio, que divulgava l’art nouveau britànic i que havia nascut l’any anterior (1893), a la qual es va subscriure de seguida, li donà uns models estilístics que renovarien el seu estil decoratiu, que era o bé esteticista, massa realista i massa poc estilitzat, o bé massa arcaic a causa d’uns trets goticistes massa acusats. Riquer tingué un paper important com a introductor de l’art modern anglès a Catalunya i, seguint l’exemple britànic, rehabilità l’artesania i les arts aplicades, defensant així les idees de William Morris, el gran representant de l’Arts and Crafts. Riquer ho feu, primer, des de la revista Luz i, després (a partir del 1900), des del seu lloc de director artístic de la gran revista literària modernista Joventut. En un dels seus primers articles a Joventut, en el qual comentava la publicació d’un àlbum catàleg dels mosaics hidràulics de la Casa Escofet, Tejera & Cia., defensà l’art industrial seguint les idees de William Morris:

Els senyors Escofet y Tejera saben clarament que l’art industrial és un art que deu pendres tan en serio com l’art de pintar un quadro o esculpir una figura; que no ignoran que en paisos tan avansats com Anglaterra, genis tan portentosos com el de Willian Morris no’s donan de menos de dibuixar una rajol, un moble, la portada d’un llibre o la mostra d’una roba pera teixits d’estampats, sino que, al contrari, aplicant son admirable talent a la composición d’un motiu pera paper de parets, ennoblint lo que a primera vista podría semblar més vulgar…

La pintura decorativa no podia mancar en el panorama de les activitats del nostre artista. Riquer intensificà després aquesta tasca, que ja havia començat durant la dècada del 1880, especialment arran de l’Exposició Internacional del 1888. I, així, ens ha deixat algunes de les més belles decoracions del Modernisme. L’any 1896 participà en la decoració del presbiteri de Montserrat amb quatre grans plafons i el 1897 decorà amb els plafons de les Quatre Estacions i els de la Poesia i la Música —tots al·legòrics— el saló de la senyora Alomar. El 1900 projectà tot el conjunt de la farmàcia del seu parent Grau Ynglada, en la qual col·laborà amb Gaspar Homar per a la marqueteria i amb Jeroni F. Granell per a les vidrieres. També el 1900 començà la renovació del rebedor del Cercle del Liceu, la seva obra decorativa més ben conservada, per al qual dissenyà mobles i executà esmalts. La seva obra de més empenta fou la gran decoració al·legòrica per al saló d’actes de l’Institut Industrial de Terrassa. Aquest caràcter simbolista i idealista de la seva pintura unit a una tècnica estilitzada i plana és característic de la seva obra de pintor decorador dels anys 1896-1906. Tant en temes religiosos —com Immaculada i àngels, La Mare de Déu esperant Nadal o els plafons del presbiteri de Montserrat— com en temes profans —com els plafons de l’Institut Industrial de Terrassa, la Farmàcia Grau Ynglada o el saló de la casa de la senyora Alomar a Barcelona—, Riquer pinta sempre unes donzelles fràgils i poètiques que poden ser àngels, santes o bé al·legories idealistes de les Quatre Estacions o de la Poesia i la Música.

La seva activitat com a decorador no es limita a la pintura. Dissenyà models de mosaics per a la Casa Escofet y Tejera, peces d’orfebreria per a Masriera i Pere Mascaró, senyeres per a la Unió Catalanista i el Cercle Artístic de Sant Lluc, vidrieres per a la Casa Rigalt i Cia., llànties, ferros artístics, etc.

El 2022 van aparèixer han aparegut en una subhasta de mobles un armari i un sofà escó de Gaspar Homar de gran qualitat amb marqueteries dissenyades indubtablement per Riquer. Segons Mariàngela Soldevila, deuen ser de cap al 1903. La relació de col·laboració i d’amistat entre Riquer i Gaspar Homar es remunta als anys vuitanta del segle XIX, quan es van conèixer al taller de Francesc Vidal, on van treballar tots dos. Ja hem vist que van col·laborar en la decoració de la Farmàcia Grau Ynglada i en la decoració del Cercle del Liceu. No és, doncs, estrany trobar aquests dos esplèndids mobles d’Homar amb una marqueteria dissenyada per Riquer, amb la mateixa figura femenina —d’una gran elegància— tractada, però, en fustes de diferents colors. Un altre moble de gran qualitat és el paravent, signat i datat a Barcelona el 1900, que pertany a la Diputació de Barcelona i que es conserva al Palau Güell. No sabem quin taller d’ebenisteria va realitzar aquest paravent i es desconeix qui va fer els vitralls, malgrat l’atribució als tallers de la Casa Rigalt, Graner & Cia per paral·lelismes en la tècnica i l’estètica amb les obres d’aquesta casa. Dels vitralls que Riquer projectà, com els de la Farmàcia Grau Ynglada i que realitzà la Casa Rigalt i Cia, l’únic que es coneix és el d’aquest paravent. El bastiment de fusta policromada en tons clars emmarca dos caps i una silueta de dona realitzats en vitrall. L’aspecte cloisonné del vitrall, la perfecció de les línies i la riquesa i brillantor del colorit que permet el vitrall fan d’aquesta al·legoria femenina de la poesia una obra mestra de l’art riquerià. Amb la divinització de la dona al·legòrica i la consegüent transformació de la poesia, l’art en religió, ens trobem en aquesta confusió en què es complau sovint Riquer, ja que els plafons laterals no són profans, sinó que estan consagrats a sant Jordi i la princesa Sahabra.

Segurament, però, el gènere de les arts aplicades en què Riquer fou més actiu és el de les arts gràfiques. Dibuixà naips per a les cases Comas i Fournier, caplletres, menús, nadales, recordatoris, esqueles, anuncis comercials, etiquetes, postals i, àdhuc, filigranes per a la Casa Guarro. Destacà, però, sobretot en els tres camps del cartell, de l’exlibris i de la il·lustració de llibres i revistes.

Riquer guanyà el concurs de cartells per a la 3a Exposició Internacional de Belles Arts i Indústries Artístiques de l’any 1896 de Barcelona. Això li obrí la possibilitat d’una fecunda carrera de cartellista, ja que el mateix 1896 feu els cartells del fotògraf Napoleón (figura 2) i els de la granja avícola de Sant Lluís. En aquests primers exemplars es pot observar l’adopció de l’art nouveau. D’ençà del 1898, els seus millors cartells —Quarta Exposició del Cercle de Sant Lluc, Anyoranses (figura 3), Poesies, Bizcochos Grau i Salón Pedal— es caracteritzen per llur decorativisme simbòlic, per la tècnica japonesa del format molt allargat i per la disposició dels colors en taques sense relleu, separades per línies espesses, resseguides dins una tonalitat cromàtica apagada, molt harmònica. La dona regna en tots els cartells modernistes, car és el gran tema iconogràfic del moment, l’únic stimulus de la naixent publicitat que utilitza l’erotisme per atreure els consumidors. L’obra de Riquer conté un erotisme lleu i difús, s’adscriu en un corrent místic, extàtic, nascut dins el nucli prerafaelita, d’una religiositat panteista expressada mitjançant el culte a la natura, a la vida i a la seva bellesa, l’encarnació màxima de la qual és plasmada en la dona.

Riquer fou el més destacat dibuixant d’exlibris a Catalunya. A finals del segle XIX hi hagué un moviment internacional de restauració del llibre de bibliòfil com a reacció contra la industrialització dels procediments de fabricació del llibre i de la seva il·lustració. Va tenir com a conseqüència el renaixement del gravat —sobretot, de l’aiguafort— que s’aplicà a l’exlibris. A finals de segle, Riquer muntà un taller de gravador a la seva casa del carrer de Freneria, on tornà a practicar l’aiguafort i on formà artistes més joves: Josep Triadó, Joaquim Renart, Josep Maria Sert, Francesc Galí, Jaume Llongueras, Enric Moya o Joaquín Diéguez. L’any 1903 fou publicat el llibre Ex-libris Riquer, que recull les seves 63 primeres marques (figura 4). Les qualitats del dibuix de Riquer, l’elegància del traç, la seguretat dels perfils, la precisió de les superfícies de les taques i la perfecció de les corbes —flexibles i, tanmateix, plenes— són particularment realçades en l’art de miniatura de l’exlibris.

Endemés, la tasca d’il·lustrador d’Alexandre de Riquer és fonamental dins del Modernisme català. Si aquesta fou una de les seves primeres activitats d’ençà dels anys 1880, a partir de l’any 1896, el seu estil canvià considerablement de resultes de la influència de l’art nouveau anglès, com es veu en les portades i il·lustracions dels anys 1896, 1897 i 1898 dels números de Cap d’Any de la revista La Ilustración Artística. Aquest caràcter s’anirà acusant en la revista Luz, on desplegà unes composicions ascensionals sàvies i elegants, en les quals unes fades vestides amb vels lleugers sembla que vulguin enlairar-se cap al cel de la composició, font d’una llum mística, els raigs de la qual s’enfonsen en llurs ulls extàtics. Riquer aprofità aquestes composicions i n’afegí d’altres per decorar el seu llibre de poemes Crisantemes (1899). Els seus llibres il·lustrats són una de les joies del Modernisme, tant els escrits per ell mateix —Quan jo era noy (1897), el ja citat Crisantemes (1899), Anyoranses (1902) i Aplech de sonets (1906)— com els que decorà peregrinament —Los cuentos de Perrault (1911) i les diverses enquadernacions industrials per a la col·lecció «Biblioteca Universal» de la casa editorial Montaner i Simón. Riquer no considerà la il·lustració com un simple comentari gràfic d’un text, sinó que, per a ell, es tractava de realitzar una verdadera fusió entre el text i la imatge que fes més expressiva i més suggeridora la idea. Això ho materialitzà plenament en els seus llibres: el conjunt de narracions curtes en què reviu la seva infantesa Quan jo era noy; el recull de poemes en prosa plenament simbolista de Crisantemes; Anyoranses, el llibre de poemes influïts per Dant i Rossetti dedicats al record de la seva esposa morta, i el recull poètic Aplech de sonets, que marca una inflexió cap a un estil més clàssic, més parnassià.

Durant aquest període (1895-1907), podem afirmar que Riquer ja no és un simple artista decorador, sinó que ha esdevingut un dels principals animadors de la vida cultural barcelonina. S’ha transformat en un poeta, un escriptor reconegut —d’ençà de l’any 1897 amb la publicació de Quan jo era noy— i en un crític d’art important —des que el 1900 esdevé director artístic de la gran revista modernista Joventut. Riquer s’interessà fonamentalment per la propagació de l’art britànic contemporani amb articles sobre els seus artistes predilectes —Burne-Jones, Aubrey Beardsley i Robert Anning Bell, al qual dedicà un llibre— i tractà temes contemporanis que contribuí a fer conèixer, com el cartell i l’exlibris, a Madrid i Barcelona.

Pintor, decorador, poeta, crític d’art, home sensible i culte d’uns quaranta anys que es dedica exclusivament a l’art, Riquer creà a la seva casa taller del carrer de Freneria un niu d’àligues amb una vista meravellosa sobre l’àbsida de la catedral, una illa de resistència poètica contra el materialisme i el mercantilisme de la societat barcelonina, una mena de paradís estètic i de museu obert als joves artistes. Tenim molts testimonis de l’ambient d’aquesta casa taller: el d’Eugeni d’Ors, les memòries d’Aurora Bertrana, de Bartomeu Sigalés, de Joaquim Renart, de Joan Llongueras i de Manuel de Montoliu, que compartien un taller amb Francesc Galí molt a prop de la casa de Riquer, i que van organitzar vetllades musicals durant les quals es cantaven melodies de Schubert i Schumann i es feien lectures de la Divina comèdia, de Dant. La casa del carrer de Freneria fou un focus del Modernisme —més íntim i més reservat, però, que el cèlebre, espectacular i mig públic ja aleshores Cau Ferrat de Sitges, de Santiago Rusiñol—, que pràcticament ha caigut en l’oblit. Nogensmenys, fou, igual que el Cau Ferrat, un museu, un temple de l’art i una illa de resistència poètica.

Del 1906 al 1911, el Modernisme entrà en una fase de crisi profunda i acabà sent totalment desbancat pel Noucentisme al voltant de l’any 1911. La posició de Riquer, identificat amb l’estètica modernista, esdevingué molt incòmoda. En lloc d’entrar en polèmiques violentes amb els defensors de la nova estètica, preferí abandonar les arts aplicades per dedicar-se a la poesia i a la pintura en una mateixa exaltació panteista de la natura. Una de les característiques més interessants, d’altra banda, de la personalitat artística de Riquer és aquesta fusió entre l’obra plàstica i l’obra poètica, agermanades, que expressen alhora una mateixa concepció del món i de la bellesa. Paral·lel a la producció pictòrica dels últims anys és el llibre de poesies Poema del bosch (1910), en el qual Riquer tracta els mateixos temes que a les seves pintures, més de cent paisatges i notes que es poden dividir en tres grans apartats geogràfics: el primer, Espanya i Catalunya, del 1907 al 1912; el segon, arran del seu segon casament amb l’escriptora francesa Marguerite Laborde, els Pirineus del Bearn, entre el 1912 i 1914, i el tercer, Eivissa i Mallorca, del 1917 al 1920, quan s’instal·là a Palma.

Endemés, en una sèrie d’obres generalment de petit format reviu el món pastoral del segle XVIII francès, particularment el d’Antoine Watteau, i també pinta algunes escenes típiques espanyoles de caràcter goyesc. Després, cada vegada és més profunda la dedicació al paisatge, amb una preferència més marcada pels detalls —les flors, l’herba, les fulles, els racons tranquils i salvatges de la natura— més que no pas pels grans horitzons, sobretot en les seves pintures dels boscos. S’observa també la desaparició del dibuix, de la línia, en la seva pintura, on la pasta esdevé espessa. Riquer treballa directament amb l’espàtula o el pinzell, aplicant taques de color viu sobre la tela, cosa que dona a les seves darreres obres un caràcter exaltat i apassionat en una mena de pregària fervorosa a la natura, molt sovint poblada per nimfes, sàtirs i fades que simbolitzen les forces obscures del bosc, els impulsos vitals, eròtics d’aquesta naturalesa, el seu primer amor de joventut, quan vivia a Bassols, al camp de la Segarra, amor transcrit ja l’any 1897 a l’encisador llibre de records d’infantesa Quan jo era noy. És una natura que no oblidà mai i que es convertí en la seva darrera passió, la seva evasió respecte a una realitat decebedora: la seva marginalització dins el panorama de l’art català, la vellesa i el pas inexorable del temps, durant el seu refugi a Mallorca entre el 1917 i el 1920.

La figura d’Alexandre de Riquer és fonamental dins el Modernisme per dos conceptes. Primer, perquè fou, juntament amb Santiago Rusiñol i Adrià Gual, un dels màxims representants a Catalunya del Simbolisme europeu de finals del segle xix. Per a Riquer —igual que per a tots els simbolistes—, l’objectiu de l’art és fer veure la realitat que dorm a les profunditats de la natura i de l’ànima humana. Efectivament, l’home, en moments de privilegi, té la sensació de copsar la vida veritable. Nogensmenys, aquest coneixement seria inexistent per a tots els altres si no fos possible exterioritzar-lo d’alguna manera amb l’obra d’art. L’art, per a Riquer, dins d’aquesta concepció transcendental, definida per Wagner i adoptada pels simbolistes, és el suport, el transmissor d’aquesta bellesa, d’aquesta veritat espiritual que el nostre artista perseguí sempre, fugint del materialisme triomfant de l’època. Com va dir ell mateix, l’art és el perfum de la vida.

El segon concepte pel qual el paper de Riquer en el conjunt de les arts plàstiques del Modernisme és considerable és que no cultivà aquest art refinat, intimista i elegant a la seva torre de vori com ho van fer els dandis decadentistes elitistes, sinó que l’utilitzà en la seva labor diària per ennoblir i embellir la vida quotidiana, tot l’entorn de l’home. I ho va fer tant donant l’exemple de la seva sempre delicada i poètica producció en gairebé totes les modalitats de les arts decoratives com amb la seva tasca de propagació a la premsa de les novetats artístiques del seu temps (particularment, l’art britànic contemporani, l’art publicitari del cartell i l’art molt més confidencial de l’exlibris). A més, també va acollir generosament joves artistes interessats pel gravat en el seu encantador taller del carrer de Freneria, just darrere de la catedral.

El Modernisme reivindicà la unitat de l’art, la igualtat entre l’art decoratiu i les anomenades belles arts. Riquer encarnà l’ideal prerafaelita a Catalunya: l’artista, l’artesà i el poeta reunits en la mateixa persona.

Obra

Dibuix

Caplletra A (1882), dibuix a la ploma per a María de J. Isaacs (Calaf, Col·lecció Joan Graells; figura 5); Ocells de pas (1883), aquarel·la (Barcelona, col·lecció particular); Caplletra Q (1889), aiguada sobre paper (Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC]); La casa pairal de Bassols (1896), dibuix a la ploma per a Quan jo era noy (Calaf, Col·lecció Joan Graells); portada per a El Ídolo (1897), dibuix a la ploma sobre cartolina (MNAC); portada per a Antología americana (1897), dibuix a la ploma sobre paper (MNAC); portada per a La ciencia moderna (1897), ploma i tinta sèpia sobre cartolina (MNAC); La Ilustració Llevantina (1900), dibuix a la ploma (Barcelona, Antiga Col·lecció Joaquim Renart); projecte per a l’Institut Industrial de Terrassa (1901), ploma i aquarel·la (Terrassa, col·lecció de l’Institut Industrial de Terrassa —obra propietat de la Junta Municipal de Museus de Terrassa—); marca d’editor L’Avenç (1902), dibuix a la ploma (Calaf, Col·lecció Joan Graells); original per al segell de Solidaritat Catalana (s. d.), dibuix a la ploma (Barcelona, Col·lecció Borja de Riquer); Josefina de Riquer i Ynglada (1909), dibuix i aiguada sobre paper (Barcelona, col·lecció particular); La violinista (s. d.), dibuix a llapis i ploma (Barcelona, col·lecció particular); Vita sine literis morts est (dècada del 1910), ploma i aiguada (Barcelona, col·lecció particular); L’appel de l’oiseau (s. d.), dibuix a la ploma i aquarel·la (Calaf, Col·lecció Joan Graells); Crisantemes (s. d.), aquarel·la (Calaf, Col·lecció Joan Graells); Autocaricatura. Finis grazias voviscu (s. d.), llapis i guaix (Calaf, Col·lecció Joan Graells); Panteisme (1917-1920), ploma i aquarel·la (Palma, col·lecció particular).

Cartell

Napoleón Fotógrafos (1895), cromolitografia (Les maîtres de l’affiche, París, Imp. Chaix, 1900, vol. II, làm. 204); 3ra. Exposición de Bellas Artes é Industrias Artísticas de Barcelona (1896), cromolitografia (MNAC); Granja avícola de Sant Lluís (1896), cromolitografia (Barcelona, Col·lecció Marc Martí); Juan Torra. Fábrica de salsichón de Vich (1896), cromolitografia (Barcelona, col·lecció particular); Eureka - Biscuit Croquette, Grau y Cia. Badalona (1897), cromolitografia (MNAC); Salón Pedal (1897), cromolitografia (MNAC); Mosaicos hidráulicos Orsolà, Solà y Cía (1898), cromolitografia (Barcelona, Col·lecció Marc Martí); Fábrica de lustres y cremas - Betunes Ricart (1898), cromolitografia (Barcelona, Col·lecció Marc Martí); Antigua Casa Franch (1898), cromolitografia (Barcelona, Col·lecció Marc Martí); Pastillas Morelló (1899), cromolitografia (Calaf, Col·lecció Joan Graells); Juan Torra. Fábrica de salsichón de Vich (1899), cromolitografia (MNAC); Escofet, Tejera i Cia (1899), cromolitografia (MNAC); Quarta Exposició del Círcol de Sant Lluc (1899), cromolitografia (Barcelona, Col·lecció Marc Martí); Joventut, periòdic catalanista (1900), cromolitografia (Barcelona, Col·lecció Marc Martí); Licor Kruger. J. Giralt (1901), cromolitografia (Barcelona, col·lecció particular); Ovo Lécithine Billon - Alfredo Riera & Hijos (1902), cromolitografia (MNAC); Anyoranses. Poesies per A. de Riquer (1901), cromolitografia (Barcelona, col·lecció particular); Poesies de F. Casas y Amigó (1903), cromolitografia (Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona); Societat Vda de Wenceslao Guarro - Naipes y papeles (s. d.), cromolitografia (Calaf, Col·lecció Joan Graells); Anis Tropical Punti Hos (s. d.), cromolitografia (Barcelona, Col·lecció Marc Martí).

Pintures i plafons decoratius

Paisatge de la Segarra (1876, Col·lecció Joan Graells); Búfals (1879, Roma, col·lecció particular); El ladrón [una garsa lladre] (dècada del 1880, Col·lecció Joan Graells); sis pintures neogòtiques que imiten tapissos (1886, Vicenta Vilaró de Torres); Sant Julià Hospitalari (1886, col·lecció particular); plafó decoratiu Composició amb nimfa alada davant la sortida del sol (1887, MNAC); plafons decoratius per al dentista Bofill [són teles que imiten tapissos amb al·legories de la Medicina, la Cirurgia, la Química, l’Aire, el Foc, l’Aigua i la Llum] (1887, MNAC); Imatge de la Puríssima Concepció (1887, Museu Diocesà de Barcelona); La senyoreta Riquer morta (1887, MNAC); Sant Francesc als ocells (1890, MNAC); Ànecs (1890, Biblioteca Museu Víctor Balaguer); Entre lliris (1890, col·lecció particular); Entre roses (1890, col·lecció particular); Camperola (1891, col·lecció particular); Ocells de pas (1891, col·lecció particular); Divina pastora (1891, col·lecció particular); L’Anunciació (1893, Col·lecció Joan Graells); Dones amb catàleg (1893, col·lecció de l’Ateneu Barcelonès); retaule, tríptic, marededeu i dos àngels (1893); quatre plafons centrals del presbiteri de Montserrat (1896-1897), pintura decorativa (basílica de Montserrat); plafons decoratius Música, Poesia, Primavera, Istiu, Tardor i Ivern (1897, col·lecció particular); plafons Les quatre estacions i paisatges de bosc (1898, menjador de la Casa Thomas); Immaculada i àngels (1901, Col·lecció Caixa de Terrassa); La Mare de Déu esperant Nadal (s. d., Museu de Montserrat); plafó de l’antic Institut Industrial de Terrassa (1901, Terrassa, Casa Alegre de Sagrera); Perfums (1902, Museu Nacional del Prado); Eclipsi de sol (1905, MNAC); Paisatge a la matinada (1905, MNAC); Noia (1905, Fons d’Art de Caixa Terrassa); Excursió a Vallvidrera (1911, Col·lecció Joan Graells); Marguerite Laborde «Andrée Béarn» (1911, MNAC); esbós per a Leda i el cigne (1912, Col·lecció Joan Graells); Tronc d’arbre (1912, col·lecció particular); Paisatge de bosc (1912, col·lecció particular); Bosc (1912, col·lecció particular); Ramat prop d’Oloron (1912, Col·lecció Joan Graells); Ramat d’ovelles al bosc (1912, col·lecció particular); Costa d’Eivissa (1912, col·lecció particular); Paisatge d’Eivissa (1912, col·lecció particular); Serventa eivissenca (1912, col·lecció particular); Paisatge del Vallès (c. 1912, Col·lecció Joan Graells); Aranjuez. Font de Baco (1913, col·lecció particular); Jardí d’Aranjuez (1913, col·lecció particular); Els jardins de Luxemburg (c. 1913, col·lecció particular); El roure de la masia (1913, Col·lecció Joan Graells); Nimfa del bosc (1914, Col·lecció Joan Graells); Nimfa amb clar de lluna (1914, Col·lecció Joan Graells); Falconer (1914, col·lecció particular); L’arribada de Merlín cercant Viviana al bosc encantat (1915, col·lecció particular); Festa de Watteau (1915, col·lecció particular); Interior de bosc amb figures (1915, Fons d’Art de Caixa Terrassa); Nimfes al bosc (1915, col·lecció particular); Dona i ornit (c. 1915, Col·lecció Luis de Foronda); Emilia de Riquer i Palau (1916, MNAC); Faune (1918, Col·lecció Joan Graells); La Celestina (1918, col·lecció particular); Nu (1918, col·lecció particular); Oliveres (1918, Col·lecció Joan Graells); Nimfes al bosc (1919, col·lecció particular); Les temptacions de Sant Antoni (1919, Col·lecció Joan Graells); Fantasia (1919, col·lecció particular); Cala Deià (1919, col·lecció particular); Vista de Deià (c. 1920, col·lecció particular); Paisatge de Mallorca (c. 1920, MNAC).

Obres destacades