L’escultora Maria Llimona i Benet (figura 1) forma part d’una nissaga d’artistes creadors i impulsors del Cercle Artístic de Sant Lluc, associació artística sense la qual no es podria explicar la història de l’art català, des de la seva creació el 1893 fins al darrer quart del segle xx.
La vocació escultòrica de Maria Llimona comença tard, als quaranta-tres anys, el 1937. Durant la Guerra Civil es va exiliar a Itàlia, a un poble petit de la costa sud de Gènova anomenat Rapallo. Una vegada allà, per trencar la monotonia del temps i mentre esperava el retorn a Catalunya, va començar a formar-se amb el mestre Rodolfo Castagnino a Chiavari (Itàlia) a partir de 1938.
La seva obra es va centrar en el nu femení, el retrat i l’estatuària religiosa, dins d’un concepte més proper al Noucentisme tardà que mira cap al Mediterrani.
Maria Llimona es va formar intel·lectualment sota la influència dels conceptes del Noucentisme, i per aquest motiu la seva obra reflecteix una estètica ideal, la puresa, la perfecció i la preponderància de la línia respecte al color.
La seva obra no mostra cap influència de les avantguardes europees del moment, tot i que en l’àmbit personal hi va estar vinculada, ja que va formar part del cercle de dones intel·lectuals i artistes de la pintora russa Olga Sacharoff a Catalunya, entre les quals hi havia les pintores Soledad Martínez, Marie Laurencin i Lluïsa Granero, o les escriptores Clementina Arderiu i Elisabet Mulder.
Entre les obres més destacades de Maria Llimona cal esmentar el monument al doctor Andreu al Tibidabo, a Barcelona (figura 2), i els Jardins de Sirenes de Santa Clotilde, a Lloret de Mar. Té obra al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), a la col·lecció Sala de Barcelona, donada al Monestir de Montserrat, i a altres col·leccions catalanes i estrangeres.
El seu marit, Domènec Carles i Rosich (Barcelona, 1888 - Olot, 1962), era pintor, marxant i crític d’art, i també soci del Cercle Artístic de Sant Lluc. El 1910 va marxar a París i s’hi va passar alguns anys, on va exposar al Saló de Tardor el 1913 i el mateix any va exposar a Berlín i Barcelona, aquí dins del grup anomenat Les Arts i els Artistes. La primera exposició individual a Barcelona va ser l’any 1914 i posteriorment va exposar a moltes ciutats europees conjuntament amb la seva dona, Maria Llimona.
Fou membre de l’Agrupació Courbet (1918) sota el paraigua del Cercle Artístic de Sant Lluc. Aquesta agrupació volia impulsar l’avantguarda artística del segle xx fugint de l’idealisme noucentista que encara dominava l’estètica del moment. En Domènec Carles era un artista culte i molt actiu. És qui va impulsar i aplegar la col·lecció d’estrenes i sonalls, que avui ens ha de portar a formar part d’aquest Repertori de col·leccionistes i col·leccions d’art i arqueologia de Catalunya impulsat per l’Institut d’Estudis Catalans.
La col·lecció d’estrenes i sonalls del Museu Marès de Barcelona consta d’un conjunt de 151 peces repartides entre estrenes, sonalls i xumets dels segles xvii, xviii i xix.
Després de la mort de Domènec Carles, Maria Llimona va heretar aquesta col·lecció del seu marit i l’any 1966 la va donar al Museu Marès de Barcelona (figura 3). Va ser exposada a l’«Exposició de Joguets Antics», pels Amics dels Museus de Catalunya, al Palau de la Virreina de Barcelona, del 23 de desembre de 1954 al 23 de gener de 1955.
La col·lecció d’estrenes i sonalls del Museu Marès que presentem ens permet explicar amb una certa amplitud la funció, la forma i la iconografia de les estrenes al llarg de la història. Ens centrarem en la producció de les estrenes de la Península i sobretot del País Valencià, ja que la majoria de les estrenes de la col·lecció del Museu Marès que analitzem procedeixen del País Valencià, dins un període molt concret entorn de les acaballes del segle xvii i l’inici del segle xix.
Al llarg de la història ha estat habitual l’ús d’objectes protectors que complien una funció profilàctica decorativa i també d’ostentació social. A aquestes peces se’ls atribuïa una funció de protecció sobrenatural i els destinataris eren els infants, amb l’objectiu de protegir-los dels mals, atesa la seva vulnerabilitat (figura 4).
La paraula estrena, que deriva del llatí (strena) i s’utilitzava a l’antiga Roma, feia al·lusió al present de bon auguri que s’oferia a l’emperador coincidint amb l’inici de l’any. Al principi eren fruits, i amb el temps passaren a materialitzar-se en béns pecuniaris. Les estrenes nadalenques tingueren el seu origen en aquestes ofrenes oficials. També s’anomena estrena el regal monetari que es feia als nuvis en el moment de la unió matrimonial.
Les estrenes eren un regal de valor. Eren amulets-joia amb els quals es designen aquestes joguines infantils que s’associen a la idea del principi, no de l’any, sinó de la vida espiritual de l’infant batejat que a través d’aquest sagrament ingressava a la comunitat, quan se li imposava un nom i el padrí havia de vetllar per ell.
Hi ha estrenes religioses i altres que no ho són, però aquí les tractarem igual, atès que comparteixen funció, cronologia, elements formals i fins i tot el nom.
Els llibres d’avisos són els que més informació ens han facilitat sobre el tema, ja que els escrivans del col·legi d’argenters varen deixar constància dels avisos rebuts sobre peces d’argenteria que s’havien perdut o havien estat furtades. També ens informen de la seva quotidianitat i del seu ús, tenint en compte que la majoria s’havien perdut al carrer (figura 5).
L’estructura de les estrenes religioses és similar a la de les estrenes que no ho són i té les característiques següents:
— Hi ha una ansa superior que fixa la peça al cinyell de l’infant.
— Hi ha una cadena d’anelles planes, generalment quatre, unides entre si per vuits o gafets de fil o làmina d’argent.
— Hi ha una corona de la cadena, una peça que fa de nus o clau.
— Hi ha dues cadenes laterals de dues anelles cadascuna, i a vegades una anella central que sustenta la medalla i el cos principal de l’estrena, que presenta forma de petxina, o de medalló calat, amb decoració vegetal, de rocalla, gregues, columnes o cintes. Al centre hi apareix reblada una imatge religiosa quasi exempta.
— Del perímetre inferior de la medalla pengen una sèrie de campanetes.
— Les estrenes estan fetes d’argent amb el seu color, o sobredaurat, que és molt habitual i dona més prestància a la peça.
— Es podria pensar que les estrenes eren peces d’un alt valor econòmic i d’ús restrictiu limitat a les classes socials altes, però tot i que és cert, en moltes ocasions, tenint en compte les poques dades amb què comptem, sembla que les estrenes eren peces accessibles a les classes mitjanes i populars.
— El pes mitjà de les estrenes era de 3 unces i 4 argenços, equivalent a 93 grams, i el preu de la peça acabada, inclòs el sobredaurat, era d’unes 5 lliures i 15 sous.
Les estrenes valencianes tenen certes similituds amb les altres estrenes peninsulars, però hi ha alguna característica diferent:
— La imatgeria religiosa és d’arrel local.
— Un altre element més formal és que hi ha tres únics tipus d’anses, especialment la triple obertura.
— Un altre element exclusiu és l’ús de gafets o vuits de fil tirat o de planxa com a element connector de les peces de les estrenes.
— L’ús de campanetes com a element sonor. En canvi, a la Península es reserva aquesta funció acústica i protectora als cascavells.
— El Col·legi d’Argenters de València obligava a marcar totes les peces d’argent de llei que excedissin d’una unça.
— Les estrenes que no eren d’argent de llei, és a dir, les que no pesaven una unça, s’havien de destruir.
— Les ordenances també estipulaven tres marques per a cada peça: artífex, majoral i L coronada per poder autentificar que eren valencianes, a part de facilitar la data en què es va realitzar la peça.
— Una segona marca reservada per a l’argent ordinari o de baixa llei. Des del 1829 eren les peces que no portaven cap marca, de facto era una causa per eludir la fiscalitat que gravava el marcatge.
La campana és l’amulet més famós al llibre d’avisos, ja que s’hi mostra un ús estès tant per l’elevat nombre d’exemplars referenciats com per la seva dilatada cronologia.
Al llarg dels segles xvi i xvii les seves aparicions són més nombroses i les descripcions bastant detallades: es donen dades sobre grandària, pesos, decoracions i tipus de cadenes. En aquest període presenten un cos iconogràfic devocional, un clar intent de sacralitzar l’objecte i ampliar-ne el poder protector. Solien aparèixer un parell d’imatges a cada campana, però era usual trobar-ne tres o fins i tot quatre.
Les cadenes de les estrenes són de formigó (anella doble), de gos (anella rodona) o de pesseta (a partir de 1692) (figura 6).
L’ús i l’abandó de la joguina va ser progressiu, però a la primera meitat del segle xix es produeix una llacuna de cinc dècades en la qual no es troba cap avís de pèrdua o robatori als llibres d’avisos (Arbeteta et al.). Així doncs, podem dir que aquest tipus de joguina queda en el subconscient popular i només es troba en les imatges de culte.
La sirena és un ésser mitològic fascinant que representa la protecció, i la trobem present en les portades d’edificis i tombes o en delicades peces d’adorn femení i infantil.
La tipologia de sirena sonora que penja d’un penjoll infantil, mirant-se encisada en un mirall, és la metàfora de la bellesa que atreu una persona malintencionada que pugui fer mal al jove infant que la porta.
Les sirenes són unes de les joguines més nombroses si ens basem en les fonts que ens han facilitat la informació. Trobem la sirena representada al llarg dels segles xvii, xviii i fins a l’inici del segle xix (figura 7).
Esquema de la sirena estrena:
— Ansa.
— Cadena de 4 o 5 anelles planes, nus o peça de transició.
— Dues branques de cadena.
— Sirena amb xiulet i cascavell o campanetes.
Durant el període de convivència entre estrenes religioses i sirenes, hi ha una convergència de termes i les dues peces passen a anomenar-se indistintament serenes o estrenes.
Aquesta assimilació de termes denota una certa proximitat conceptual, ja que l’estructura i la funció de les dues peces eren pràcticament idèntiques, tot i que les estrenes eren religioses cristianes i les serenes, paganes.
També hi ha estrenes que reprodueixen l’estructura esmentada, però al centre hi ha diferents perfils d’animals, com lleons, àguiles, cérvols i grifons, entre d’altres.
La branca de corall com a amulet en forma de penjoll segueix els passos de les figues i les mans de teixó. És molt abundant als segles xvi i xvii i desapareix pràcticament durant el segle xviii com a element protector (figura 8).
Pel que fa al tema iconogràfic, tant la passió com la mort de Crist han tingut una atenció especial al llarg de la història de l’art que, juntament amb la vida de la Mare de Déu i la dels sants, constitueixen un eix fonamental sobre el qual se sustenta la iconografia de l’art cristià.
L’art del segle xviii introduirà, a través de la infància de Jesús, una dimensió propera i humana en la representació de la divinitat. Però sempre tindrà un paper secundari davant de les representacions de Crist adult, les marededeus i els sants de gran rellevància, que continuen essent els grans protagonistes de les pintures i les escultures en retaules, altars i passos processionals.
Es va representar l’infant Jesús amb diferents iconografies com l’Infant perdut, l’Infant perdut de sant Felip, l’Infant perdut de la Sang, l’Infant Jesús de l’Hort, l’Infant Jesús del Bon Son, l’Infant Jesús de Betlem, el Santíssim Infant Jesús, l’Infant Jesús de la Providència, l’Infant Jesús Nounat o l’Infant Jesús de l’Esperança.
La ciutat de València no va ser estranya a aquesta religiositat amable i a les diferents representacions plàstiques de l’Infant Jesús, tan comunes al territori de la monarquia hispànica, i són diversos els exemples que es poden enumerar a manera de fites.
També les festes públiques a València, amb motiu de les grans celebracions, van ser l’escenari perfecte per a l’ostentació urbana d’arquitectures efímeres i solemnes, festejos processionals en els quals les parròquies, les comunitats religioses i els gremis van participar corporativament, i es van convertir així en l’escenari idoni per mostrar les estrenes religioses i paganes que avui hem volgut donar a conèixer com a una part de la nostra història.
Agraeixo la col·laboració de l'Ernest Ortoll Martin conservador del Museu Marès de Barcelona.
