Llista de fitxesCol·leccionistes Col·leccions TipologiesAutorsCercaWeb del projecte

Charles Deering

29/5/2020

South Paris (Maine, EUA) 31/7/1852  - Miami (Florida, EUA) 5/2/1927

 

Figura 1. Charles Deering (1852-1927). (© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges, fons Miquel Utrillo, MU, núm. inv. 3437-3.)

Figura 2. Sala gòtica o menjador del Palau de Maricel. (© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges, AFCPS_MM_0017.)

Figura 3. Saló Blau o Saló dels Retaules (c. 1918). (© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges, fons Miquel Utrillo, MU, núm. inv. 3438-32.)

Figura 4. Saló d’Or del Palau de Maricel (c. 1916). (© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges, fons Miquel Utrillo, MU, núm. inv. 3442-2.)

Figura 5. Saló dels tapissos (1918). (© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges, fons Miquel Utrillo, MU, sense núm. inv.)

Figura 6. Saló d’art oriental del Palau de Maricel (1916-1918). (© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges, fons Miquel Utrillo, MU, núm. inv. 3437-62.)

 

Charles Deering (figura 1) era el fill primogènit de William Deering i Abigail Reed Barbour, membres d’una pròspera nissaga nord-americana que assolí l’èxit amb la fabricació de maquinària agrícola. Tot i que li auguraven un prometedor futur a l’empresa familiar, quan finalitzà els seus estudis el juny de 1869, decidí enrolar-se a la marina i prosseguir allí la seva for mació.

Charles acredità unes excel·lents qualificacions a l’Acadèmia Naval d’Annapolis (Maryland) que li permeteren ser destinat a Europa, on descobrí l’art i la cultura d’Espanya i França, i posteriorment a l’Àsia, on quedà fascinat pel món oriental. Per tant, aquests anys esdevenen indispensables per comprendre els seus interessos posteriors que influïren de manera decisiva en la conformació de la seva col·lecció d’art.

Tot i tenir un brillant futur a l’exèrcit, el 1883 es veié obligat a abandonar-lo per fer-se càrrec, juntament amb el seu germanastre James, de la direcció de l’empresa familiar. Deu anys després, el 1893, un cop clausurada a Chicago la World’s Columbian Exhibition decidí prendre’s un descans i es traslladà a París per dedicar-se a la pintura de manera professional. Per assolir el seu propòsit, llogà el taller del pintor suec Anders Zorn, però un accident mentre treballava li afectà la visió d’un ull i posà punt final a aquesta aventura.

Assentat novament als Estats Units, reprengué les seves obligacions professionals, que li permeteren viatjar a diverses ciutats del món. Va ser llavors, entre 1901 i 1904, quan descobrí l’obra de Ramon Casas. Fascinat pel treball del català, el 1904 es desplaçà a Barcelona per conèixer-lo en persona. D’ençà d’aquell moment, ambdós iniciaren una amistat que els portaria a recórrer plegats els Estats Units de costa a costa entre l’octubre de 1908 i l’abril de 1909.

Un cop Casas tornà a Barcelona, Deering li comunicà que vindria a veure’l. L’artista, per tal d’acontentar el seu amic, programà diverses excursions pel territori, i el setembre de 1909 visitaren Sitges. El nord-americà s’enamorà de la localitat i decidí establir-hi la seva residència d’estiu. Va ser així com, amb l’ajut del mateix Casas i de Miquel Utrillo, qui ràpidament es convertiria en el seu home de confiança, adquirí l’antic Hospital de Sant Joan Baptista i el reformà fins a transformar-lo en el Palau de Maricel (figura 2).

Pel que fa a la col·lecció que Charles Deering reuní a Catalunya, cal tenir present dues premisses. La primera, que tant a Sitges com a Tamarit, només hi va tenir una part de les peces que atresorà en vida, ja que un elevat nombre d’obres d’art que posseí mai no trepitjaren sòl espanyol. La segona, que aquesta part de la col·lecció tingué una doble paternitat. El conjunt reunit a casa nostra no només representava els interessos de l’americà, molts d’ells, manifestacions dels seus anys de joventut a la marina, sinó també de Miquel Utrillo. El català sempre va ser present, en igualtat de condicions, per dictaminar quins objectes calia comprar, a més d’aportar els seus bastos coneixements per determinar quin rumb estètic i artístic havia de prendre el projecte. Per tant, podem dir que Maricel es creà de manera consensuada entre Deering i Utrillo, que sempre estigueren d’acord en adquirir material de primera qualitat i que la seva procedència, autoria i temàtica fos espanyola.

L’anàlisi de les peces que conformaren la col·lecció permet establir que aquesta girava al voltant de tres categories. La primera, englobava l’art hispànic i era una demostració de la passió que Deering sentia per la cultura espanyola des de la seva joventut. A més, aquest interès el vinculava als corrents hispanistes apareguts als Estats Units arran de la Guerra de Cuba (1898), dels quals també participaren coetanis seus com Archer Milton Huntington (1870-1955) i The Hispanic Society of America. Per tant, a la seva residència sitgetana hi podíem trobar una extensa col·lecció de retaules catalans, castellans, aragonesos i valencians, entre els quals caldria destacar el Retaule del canceller Ayala (1396), procedent de Quejana (Àlaba) (figura 3), el Retaule de Sarrión (1404), de Pere Nicolau, la taula central del Retaule de sant Jordi (1434-1436), de Bernat Martorell, o unes taules representant santa Àgata i santa Llúcia (c. 1500), que s’atribueixen al taller dels Vergós.

Pel que fa a la pintura, incorporà un Sant Pere i sant Pau (segle xvii), una Anunciació (1604-1614) i un Sant Francesc (1610-1620), d’El Greco, avui en dia considerats obra de taller; El beat sant Romà d’Antioquia i sant Barulas (1638), de Francisco de Zurbarán; quadres de Juan de Pareja, Antonio Palomino, Antoni Viladomat, Francisco de Goya —de qui entre d’altres tingué La Veritat, el Temps i la Història (c. 1800) i l’Al·legoria de la poesia (c. 1800), ambdues conservades actualment al Museu Nacional d’Estocolm (figura 4)—, així com el Retrat del duc de Sotomayor (c. 1815) i el Retrat del canonge Liñan (c. 1835), de Vicente López, o un parell de retrats del sevillà Antonio Esquivel. Deering també era un enamorat dels artistes que li eren contemporanis, tot i que tant ell com Utrillo mai no manifestaren cap interès per les avantguardes artístiques, la qual cosa motivà que les peces del segle xx que compraren fossin sempre figuratives. Entre els autors representats hi trobàvem noms com els d’Arcadi Mas i Fondevila, Darío de Regoyos, Eliseu Meifrèn, Santiago Rusiñol, Enric Galwey, Hermen Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Julio Romero de Torres, Joaquim Sunyer o Mariano Andreu, entre d’altres. A més, també hi eren representats bons amics del col·leccionista, com Ramon Casas —de qui reuní un ampli conjunt d’obres de totes les èpoques entre les quals hi havia Paisatge de tardor. Un mur (c. 1891), Pati del Vinyet (c. 1892), Sortida de l’exposició (c. 1900), Retrat de Maria Tubau (1901), Retrat d’Alfons XIII a cavall (1905), Processó de la Bona Mort (1914-1916) i Retrat de Miquel Utrillo (1917)—, John Singer Sargent i Anders Zorn.

Pel que fa a l’escultura hi figurava un nodrit grup encapçalat per la Verge de Bellpuig de les Avellanes (segle xiv), de Bartomeu de Robió; talles de Pedro de Mena i diversos exemplars de Josep Llimona com Meditació/Insomni (1915), de Josep Clarà com Cortesana (1907-1908) o el Somriure (c. 1914), de Gustau Violet —l’escultor més ben representat a la col·lecció— i d’Enric Casanovas, amb el Retrat de la senyoreta R. (c. 1911). També aconseguiren reunir repertoris complets de la resta d’arts (forja, vidres, ceràmica, teixit, mobiliari), que lluny de ser custodiats i exhibits en vitrines com si es tractés d’un museu, recuperaren la seva funció primigènia i eren emprats en el dia a dia del nord-americà (figura 5). Finalment, també s’hi podien trobar algunes reproduccions com la Dama d’Elx, aquí en una còpia d’Ignacio Pinazo.

Per tancar aquest primer grup, cal consignar les obres fetes per encàrrec. Deering no dubtà a demanar a alguns artistes que fessin diverses peces expressament per a la seva residència sitgetana. Entre aquestes hi figurava un paravent de cinc fulles que li regalà Ramon Casas on apareixia Júlia Peraire vestida seguint la moda d’Espanya, Itàlia, París, Anglaterra i els Estats Units; el conjunt de capitells que Pere Jou dissenyà per a les finestres i portes de Maricel; les pintures inspirades en la Primera Guerra Mundial, obra de Josep Maria Sert; les rajoles que decoren diverses estances, d’Enrique L. Ventosa, o Joventut (1914), d’Enric Casanovas, un nu femení esculpit expressament per a les terrasses de l’edifici.

La segona categoria estava conformada per obres d’art francès. Deering descobrí el país veí entre 1877 i 1879, quan formava part de la marina nord-americana. Posteriorment hi retornà diverses vegades i, fins i tot, hi residí de manera continuada l’any 1893 quan llogà el taller d’Anders Zorn. Pel que fa a Utrillo, coneixia perfectament París, ja que ell va ser el primer dels bohemis catalans a establir-s’hi a finals del segle xix. Per tant, no ens ha d’estranyar que a la col·lecció hi trobéssim peces de François Boucher, de qui va ser propietari de dos tapissos dissenyats per ell i fabricats a la Manufactura Reial de Beauvais que representaven la història de Psyche entrant al palau de Cupido (1756-1763), així com llenços de Gaston La Touche, René-Xavier Prinet o Lucien Simon.

A l’últim, la tercera categoria la conformaven les obres orientals. La passió que el magnat sentia per aquesta cultura també nasqué durant els anys que passà a l’Àsia destacat amb la marina. Llavors gestà una fascinació pel món asiàtic que l’acompanyà tota la vida, i que el portà a comprar diverses peces i objectes procedents d’allí per a totes les seves residències. A Catalunya, però, la representació es va limitar a un petit però selecte grup de pintures i escultures, que ocuparen una habitació sencera per tal de diferenciar-les de les obres hispàniques que dominaven el conjunt de la col·lecció (figura 6).

Per finalitzar aquesta anàlisi, també cal prestar atenció als motius que impulsaren la creació de la col·lecció. Més enllà de representar l’estatus econòmic de Charles Deering, darrere del projecte hi havia la voluntat de realitzar un homenatge a Espanya, ja que el país era una de les grans passions del magnat des de la seva joventut. Però també, aquesta nasqué de la ferma voluntat de preservar el patrimoni artístic nacional. Per aconseguir el seu objectiu, no dubtaren a comprar obres abans que creuessin les nostres fronteres i si calia, repatriaven aquelles que ja havien sortit. Fruit d’aquestes actuacions, nasqué la idea de crear una fundació que després de la mort de Deering gestionés el seu llegat, i tingués la població de Sitges com a beneficiària. D’aquesta manera, les generacions posteriors podrien gaudir i estudiar un passat artístic que el nord-americà havia ajudat a perpetuar.

Pel que fa a Utrillo, a més de compartir amb ell la seva passió per l’art espanyol i l’anhel de preservar-lo, la gestació de la col·lecció suposà la culminació d’un projecte personal iniciat de jove quan pertanyia als moviments excursionistes. Va ser durant aquells anys que començà a preocupar-se pel patrimoni i la seva conservació. Posteriorment, desplegà aquests interessos en publicacions com Pèl & Ploma, Forma i l’Enciclopedia Espasa, on recollí totes les referències existents sobre art hispànic. Aquesta actuació culminà a Sitges, on amb el finançament i l’ajut del nord-americà, treballà de manera incansable per salvar unes obres d’art que estaven condemnades a desaparèixer o a marxar per sempre més fora d’Espanya. En definitiva, Maricel va ser un projecte de Deering i d’Utrillo a parts iguals, que pretenia esdevenir una representació de la història artística d’Espanya. Estava pensat perquè tots aquells que visitessin el palau quedessin aclaparats per la quantitat d’objectes que havien atresorat i perquè apreciessin l’esplendor de les riqueses que havia donat el país al llarg de la història.

Malauradament, aquest somni d’art hispànic començà a trontollar l’any 1917 i acabà abruptament l’octubre de 1921 amb la marxa de Deering i la seva col·lecció cap als Estats Units. Fortes divergències personals entre el nord-americà i Utrillo, unides a desconfiances generades per motius econòmics, provocaren que es posés punt final a aquesta col·lecció. A partir d’aquell moment l’industrial feu successives donacions a l’Art Institute of Chicago, política que va ser continuada per les seves filles i hereves un cop mort Deering l’any 1927, fet que tancà per sempre la possibilitat que les obres retornessin algun dia a Catalunya.

Bibliografia

Bassegoda, Bonaventura. «Tres episodis de la història del col·leccionisme a Catalunya. Josep Puiggarí i les exposicions de l’Asociación Artístico-Arqueológica Barcelonesa, la pinacoteca de Josep Estruch i Cumella i el Palau Maricel de Charles Deering». A: Bassegoda, Bonaventura (ed.). Col·leccionistes, col·leccions i museus: Episodis de la història del patrimoni artístic de Catalunya. Bellaterra [etc.]: Universitat Autònoma de Barcelona [etc.], 2007. (Memoria Artium; 5), p. 119-152.

Bassegoda, Bonaventura; Domènech, Ignasi. «Charles Deering y el Palacio Maricel de Sitges (Barcelona)». A: Pérez Mulet, Fernando; Socias Batet, Immaculada (eds.). La dispersión de objetos de arte fuera de España en los siglos xix y xx. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona; Cádiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2011, p. 35-57.

Borràs, Maria Lluïsa. «El desventurado caso del legado Deering». A: Borràs, Maria Lluïsa. Coleccionistas de arte en Cataluña. Barcelona: Biblioteca de La Vanguardia, 1986, p. 41-52.

Coll Mirabent, Isabel. Charles Deering and Ramón Casas: A friendship in art / Una amistad en el arte. Evanston: Northwestern University Press, 2012.

Martino, José M.ª. Marycel. Barcelona: Publicaciones de la Revista de Arquitectura, 1918.

Sánchez Sauleda, Sebastià. «Col·leccionisme, art i reminiscències medievals. Charles Deering i el Palau Maricel de Sitges». Lambard: Estudis d’Art Medieval, vol. xxii, 2010-2011 (2012), p. 91-112.

Sánchez Sauleda, Sebastià. «Entre Bernat Martorell i els Vergós: la col·lecció Deering i el patrimoni català a la diàspora» A: Alcoy, Rosa (ed.). Art Fugitiu. Estudis d’Art Medieval desplaçat. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2014, p. 423-432.

Sánchez Sauleda, Sebastià. «Julio Romero de Torres en la colección Deering de Sitges: su relación con Miguel Utrillo y el mundo artístico catalán». Boletín de Arte [Màlaga: Universidad de Málaga], núm. 35 (2014), p. 249-268.

Sánchez Sauleda, Sebastià. «Una venda frustrada: el frontal trescentista de la Seu de Manresa i el col·leccionista nord-americà Charles Deering». Lambard: Estudis d’Art Medieval, vol. xxiv, 2012-2013 (2015), p. 169-179.

Sánchez Sauleda, Sebastià. «De Bermejo a Romero de Torres: la pintura andaluza en la colección Deering (1909-1921)» A: Holguera Cabrera, Antonio; Prieto Ustio, Ester; Uriondo Lozano, María (coord.). Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica. Sevilla: Universidad de Sevilla. Secretariado de Recursos Audiovisuales y Nuevas Tecnologías, 2017, p. 249-263.

Sánchez Sauleda, Sebastià. «El castell de Tamarit i el col·leccionista nord-americà Charles Deering» A: Bargalló Escrivà, Maria (coord.). Recerca en Humanitats 2018. Tarragona: Publicacions de la Universitat Rovira i Virgili, 2018, p. 239-256.

Sánchez Sauleda, Sebastià. «La col·lecció d’art de Charles Deering al palau Maricel de Sitges (1909-1921)» A: Bassegoda, Bonaventura; Domènech, Ignasi (ed.). Mercat de l’art, col·leccionisme i museus 2017. Bellaterra: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona; Sitges: Consorci del Patrimoni de Sitges, 2018, p. 171-197.

Sánchez Sauleda, Sebastià. «Ramon Casas i Charles Deering: dibuixos, amistat, viatges i col·leccionisme» A: Ramon Casas: Catàleg complet: Volum I. Barcelona: Gothsland Galeria d’Art, 2018, p. 174-193.

Scott, Walter Dill; Harshe, Robert B. Charles Deering, 1852-1927: An appreciation. Boston: Privately Printed, 1929.

Socias Batet, Immaculada. «Nuevas fuentes documentales para la interpretación del levantamiento de la colección Deering de Sitges en 1921». A: Socias Batet, Immaculada; Gkozgkou, Dimitra (coord.). Nuevas contribuciones en torno al coleccionismo de arte hispánico en los siglos xix y xx. Gijón: Trea, 2013, p. 395-408.

Sebastià Sánchez Sauleda

 
Documento sin título

 

Institut d'Estudis CatalansCarrer del Carme, 47; 08001 Barcelona. 
Telèfon +34 932 701 620. Fax +34 932 701 180. informacio@iec.cat - Informació legal