Alexandre Soler i March (figura 1) és un d’aquells personatges del país encara necessitats d’un estudi aprofundit que delimiti l’abast de la seva tasca com a col·leccionista. En el seu cas, les motivacions per dur-lo a terme són grans en tractar-se d’un arquitecte de sòlida i reconeguda trajectòria, i perquè va ser algú compromès amb els entorns culturals i institucionals de la Catalunya de la primera meitat del segle xx. A propòsit d’això, es perceben interessants imbricacions entre la col·lecció d’art que va aplegar, on destacaven especialment les obres medievals; alguns dels estudis que va publicar, especialment en aquells que giren al voltant de l’art romànic i gòtic; i l’arquitectura que va desenvolupar, eclècticament influïda pels historicismes, per les aportacions de Lluís Domènech i Montaner o per la Sezession vienesa. Tot plegat explica que els interessos intel·lectuals, la seva formació teòrica i la vinculació amb el món acadèmic el portessin a escriure sobre determinats temes que connectaven directament amb la col·lecció que atresorava. Aquesta qüestió el singularitza en relació amb altres col·leccionistes de la mateixa generació. El seu perfil és molt complet i no del tot habitual, amb la qual cosa aquesta primera visió que oferim de la seva faceta com a col·leccionista no deixa de ser el preàmbul d’un treball que caldria desenvolupar més àmpliament.
El nostre protagonista és un home força polièdric que va ser educat en el si d’una família religiosa i conservadora molt vinculada a Manresa, ciutat amb la qual mai no deixaria de tenir vincles afectius i professionals. Raquel Lacuesta el defineix com algú culte, conservador, catalanista i catòlic, però alhora obert i progressista. Va ser un dels fills petits del matrimoni integrat per l’advocat Lluís Soler i Mollet i Vicenta March i Solernou. Un dels seus germans va ser Leonci Soler i March (1858-1932), l’hereu, amb qui es portava quinze anys, polític de trajectòria força coneguda vinculat a la Lliga Regionalista i que va exercir un gran ascendent sobre Alexandre. En paraules de Raquel Lacuesta: «[…] les virtuts que resplendien en Leonci, com ara les d’estudiós, bibliòfil, investigador de la història i de la història de l’art, erudit i partícip en nombroses entitats i associacions d’àmbit cultural, formen part del llegat que heretà Alexandre […]». Leonci s’havia format a l’Escuela Superior de Diplomática de Madrid, ja que volia dedicar-se a la recerca documental i l’arxivística. Va ser nomenat arxiver municipal de Manresa i va mantenir relacions amb nombroses institucions i associacions culturals, com la Reial Acadèmia de Bones Lletres o l’Ateneu Barcelonès, i també amb l’excursionisme científic. Va manifestar la voluntat de crear un museu arqueològic manresà i fou algú molt proper al bisbe Morgades i al canonge Jaume Collell, personatges clau en la fundació del Museu Episcopal de Vic, amb els quals va col·laborar, a més, en la recaptació de donatius per a la restauració de Santa Maria de Ripoll.
Després d’estudiar als jesuïtes de Manresa i d’ampliar estudis a Madrid durant tres anys, Alexandre va ingressar a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. Un cop llicenciat, va col·laborar al despatx de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner. La seva activitat professional la va desenvolupar àmpliament a la zona del Bages, tot i que va intervenir també en altres llocs, com Barcelona, Tàrrega o València. Fins a l’esclat de la Guerra Civil espanyola va treballar en importants projectes, alhora que les seves vinculacions amb la Lliga i el catalanisme li van obrir portes de l’Administració pública (arquitecte municipal de Gironella i Berga), l’esfera educativa (Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona) i els entorns socioculturals i acadèmics. Va ser membre actiu de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya, de la qual va ser designat president. Aquesta associació editava la revista Arquitectura i Urbanisme, on Soler i March va publicar alguns articles vinculats amb la teoria i pràctica de l’arquitectura. El 1932 va presidir el Primer Congrés d’Arquitectes de Llengua Catalana.
Va ser membre de la Junta de Museus de Barcelona des del 1927, institució amb la qual va col·laborar de manera intensa. Per exemple, va ser un dels pèrits designats per dur a terme la valoració econòmica de la col·lecció Plandiura, juntament amb Joaquim Folch i Torres, cosa que segurament explica que acabés publicant un article sobre la col·lecció a La Veu de Catalunya (18 de juliol de 1932). Dos anys després faria el mateix —ara en col·laboració amb l’antiquari Josep Bardolet— amb la col·lecció de Ròmul Bosch i Catarineu, que havia estat dipositada pel seu propietari als Museus d’Art de Barcelona com a garantia d’un préstec concedit per l’Institut Contra l’Atur Forçós per tal d’evitar el tancament de les seves fàbriques. Altrament, va signar el text introductori del catàleg editat (1935) per la Junta amb motiu de la cessió en dipòsit per part de Damià Mateu d’un conjunt d’obres d’art xinès per al Museu d’Arts Decoratives, al Palau de Pedralbes. La seva pertinença a l’organisme va servir-li, a més, per ser designat membre dels patronats del Museu d’Arqueologia de Catalunya (1932) i del Museu del Cau Ferrat de Sitges (1933). Per reblar-ho, l’11 de novembre de 1934 va tenir la difícil papereta de fer d’amfitrió de les autoritats militars i pronunciar un dels discursos institucionals durant la inauguració del Museu d’Art de Catalunya, en plena efervescència i anomalia política després dels Fets d’Octubre (es recull el text íntegre a Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. v, núm. 44, 1935, p. 5-11, juntament amb un segon discurs pronunciat per Soler i March després de l’àpat oficial, p. 21-22). En aquell moment, els militars ocupaven els principals càrrecs de les institucions catalanes i ell mateix era president accidental de la Junta, càrrec que va ocupar entre novembre de 1934 i maig de 1935.
Com molts altres erudits del moment, mantenia una relació plena amb els ambients de l’excursionisme científic, d’aquí que fos soci del Centre Excursionista de la Comarca del Bages. D’altra banda, va ser membre del Cercle Artístic de Barcelona i vicepresident i soci d’honor dels Amics dels Museus de Catalunya (1936), associació en la qual va participar activament. Podem esmentar la seva assistència el 1934 a la visita organitzada al Palau Moja, la residència de Joan Antoni Güell i López (1875-1958), comte de Güell i marquès de Comillas, conegut col·leccionista d’escultura policromada castellana. A banda de Soler i March, van participar en l’activitat diversos col·leccionistes i personalitats de la cultura barcelonina del moment, com Frederic Marès, Maria Esclasans, Pelegrí Casades, Agapito Casas i Abarca, Alfons Macaya, Manuel Rocamora o Joaquim Renart, entre altres (La Vanguardia, 3 de maig de 1934, p. 9).
L’esclat de la guerra el va obligar a exiliar-se a Roma el 1937 i deixar la seva càtedra i la direcció de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. Va recuperar els càrrecs en tornar de l’exili a inicis del 1939, tot i que va dimitir de la direcció el 1940. Res no va ser el mateix. Va jubilar-se el 1942 i la seva activitat social va reduir-se ostensiblement. El retir va trencar-se puntualment amb la pronunciació d’algunes conferències, com les dedicades a Cervantes o al pintor Goya, a més de l’atorgament de distincions, com el nomenament com a fill il·lustre de la ciutat de Manresa (1939) o l’entrada a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi (1940).
A la vista d’algunes obres de la seva col·lecció i de certes publicacions acadèmiques, un dels principals àmbits d’interès de Soler i March va ser el de la pintura gòtica catalana. Aquesta especialització i la seva faceta d’investigador van convertir-lo en el primer col·leccionista català que va publicar estudis i va pronunciar conferències sobre la matèria, una qüestió que el singularitzava en relació amb altres col·leccionistes especialitzats en art medieval, com Maties Muntadas o Lluís Plandiura. En aquest sentit, el 1935, poc després de la inauguració del Museu d’Art de Catalunya, va impartir una conferència al Palau Nacional al voltant de la col·lecció de pintura gòtica del museu en què va aportar «dades molt interessants i una sòlida documentació» (La Humanitat, núm. 967, 27 de març de 1935, p. 7). L’any següent cedia en préstec una obra molt rellevant de la seva col·lecció, el tríptic dedicat a santa Caterina signat per Mateu Ortoneda, a una exposició organitzada del 9 al 31 de maig a la Sala Parés de Barcelona. La mostra era monogràfica sobre la pintura gòtica catalana i la va dirigir Josep Gudiol i Ricart, que va ser l’autor d’un catàleg il·lustrat amb vint-i-quatre fototípies de les obres exhibides, totes elles procedents de col·leccions particulars (La pintura gòtica a Catalunya, 1936). En aquesta publicació i en diverses cròniques periodístiques de l’època, com les signades per Joaquim Folch i Torres o Enric F. Gual, el nom de Soler i March apareix al costat d’altres grans col·leccionistes i antiquaris que havien cedit obres, com Teresa Amatller, Oleguer Junyent, els germans Junyer, Maria Esclasans, Ramon d’Abadal, Josep Valenciano, els hereus de Maties Muntadas, Miquel Mateu, Francesc Carreras i Candi o Pere Milà i Camps, entre altres. De tots ells, Soler i March va ser l’únic que va participar com a ponent al cicle de conferències que va organitzar-se en el marc de l’exposició, amb noms de tant prestigi com els de Manuel Trens, Agustí Duran i Sanpere, Josep Gudiol i Ricart i Joaquim Folch i Torres. La seva intervenció va dur per títol «Els germans Serra i els seus contemporanis».
Que era algú molt respectat en l’àmbit acadèmic ho certifica el fet que el 1930, juntament amb Francesc Carreras i Candi, mossèn Josep Gudiol i Cunill o Valeri Serra i Boldú, formés part del jurat del premi concedit a l’obra Els retaules de pedra a Catalunya, d’Agustí Duran i Sanpere, que poc després s’editaria a la col·lecció «Monumenta Cataloniae». El 1936 va participar com a conferenciant en un cicle dedicat als monestirs catalans celebrat al Foment de Pietat i organitzat per la Biblioteca Balmes, en el qual va impartir una dissertació sobre el monestir de Santa Caterina de Barcelona.
Era també un molt bon coneixedor de la història de la seu de Manresa, a la qual va dedicar alguns treballs. Aquest interès per l’art i els monuments manresans es va projectar vers la pràctica professional, ja que va intervenir a la mateixa seu i, també, en altres esglésies de la ciutat, a més d’escometre la restauració de diverses creus de terme. El medievalisme va impregnar moltes de les seves actuacions arquitectòniques i de tipus commemoratiu, com veiem a la làpida que dissenyà el 1907 per celebrar les festes de la Misteriosa Llum (Museu Comarcal de Manresa), que evoca clarament les làpides epigràfiques d’època gòtica. Ho veiem igualment a la capella panteó familiar dels Soler-March del cementiri de Manresa, dissenyada per ell mateix i presidida per un retaule petri d’eloqüents formes gòtiques, amb relleus esculpits pel seu amic Eusebi Arnau.
Ignorem quan Alexandre Soler i March va començar a formar la seva col·lecció especialitzada en art medieval. En tot cas, sabem que el 1902, juntament amb el seu germà Leonci, van fer donació d’una obra emblemàtica del Gòtic català a l’arxiu de Santa Maria de Manresa. Ens referim al retaule de sant Marc que Arnau Bassa va pintar per a una capella de la catedral de Barcelona, que els avatars de la història havien portat a una petita esglesiola particular dels afores de la capital del Bages. Els germans Soler i March l’adquiriren als propietaris i el donaren generosament a la seu manresana. Deduïm, per tant, que la col·lecció d’Alexandre encara no s’havia començat a gestar. Ens ho fa pensar també el fet que no fos un dels col·leccionistes que van cedir obres a l’Exposició General Manresana del 1901, una mostra que incloïa una secció arqueològica i artística en la qual Soler i March, en canvi, va exposar-hi dibuixos i projectes arquitectònics. Ho va fer al costat dels treballs de diversos artistes manresans i, també, d’obres d’art antic procedents d’esglésies i convents. Segons Lacuesta, a finals de la dècada de 1910 va començar a manifestar-se en ell la pulsió per «desvelar la història de Catalunya a través de l’estudi d’obres d’art». És possible que simultàniament comencés a formar la seva col·lecció, la qual va tenir com a eix vertebrador l’art medieval, amb la qual cosa els seus gustos com a col·leccionista van connectar plenament amb els seus interessos erudits. La col·lecció, per tant, com a perllongament de l’activitat intel·lectual de l’individu.
Sí que sabem, en canvi, quan va començar a disgregar-se aquesta col·lecció. Com anirem veient en els paràgrafs següents, sembla que això va produir-se des de l’inici de la dècada dels anys trenta, tot i que desconeixem els motius que van portar al col·leccionista a desprendre’s de les obres que havia anat atresorant. No sabem si determinats problemes de salut, econòmics o la inestabilitat política el portaren a prendre la decisió. Lacuesta, en aquest sentit, apunta que «Aquella col·lecció, amb els anys, i en no tenir descendència directa, sembla que es va anar dispersant». Així les coses, tot indica que ens trobem davant una col·lecció formada en pocs anys i venuda poc després, en un marge no superior als vint anys després d’iniciar-se. Tanmateix, algun testimoni de primera mà ens comenta que, malgrat la venda de les obres medievals, al domicili de Soler i March continuava havent-hi obres de pintura moderna. Així ho explica Josep Maria Gasol i Almendros, que va visitar el col·leccionista al seu domicili poc abans de morir, el 1949: «[…] em va mostrar la seva biblioteca, on també tenia moltes pintures i olis. Mentre ens hi dirigíem, al capdavall del passadís hi havia el quadre d’un nu femení penjat a la paret que romania tapat amb un mocador. L’Alexandre em va dir: “Això ho tinc pel meu germà; té visites, i a casa d’un capellà no queda bé…”». El mot moltes emprat en la descripció permet intuir que el conjunt d’aquestes pintures anava més enllà de l’habitual decoració interior d’una residència burgesa.
Des del 1915 i fins a la seva mort, el 1949, Soler i March va residir al carrer del Consell de Cent de Barcelona, número 359, primer pis, on devia tenir instal·lada la col·lecció. No en conservem cap inventari ni descripció detallada, però sí algunes fonts i testimonis que ens en parlen mínimament. Per exemple, el seu germà Marià, capellà, que residia amb ell: «Poseía una notable pero modesta colección, con tablas de los hermanos Serra (siglo xv), Mateo Ortoneda (siglo xv), Giotto (siglo xiv), etc. etc. Pintura francesa a base de Fragonard, pintura española a base de Goya, etc. etc.».
La més important d’aquestes fonts per al coneixement de la col·lecció és el conjunt de fotografies conservat a l’Institut Amatller d’Art Hispànic (IAAH), a la secció corresponent del seu arxiu de col·leccions particulars. Les imatges, que tenen unes dates extremes que van de 1922 a 1936, no ens presenten una col·lecció especialment nodrida quant al nombre d’obres —tampoc no sabem si el conjunt d’imatges és complet—, però sí que permeten concloure que es tractava d’un aplec fonamentat en els interessos de Soler i March en el món medieval. Tot seguit efectuarem una succinta presentació de les obres més rellevants de la col·lecció a partir d’aquestes fotografies, que citarem a partir del corresponent número de clixé. En paral·lel, també es conserven fotografies d’algunes de les obres de la col·lecció al fons Francesc Serra de l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona (AFB), però en menys quantitat i que reprodueixen gairebé les mateixes obres. Les poques que estan datades presenten unes dates extremes entre 1928 i 1930.
Entre les obres més destacades que apareixen a les fotografies de l’Institut Amatller hi trobem un vitrall del segle xiv amb la representació de l’Epifania (IAAH clixés C-84879, C-84880 i C-84881, any 1936), segurament de procedència catalana. Hi veiem, també, una interessant arqueta amatòria que s’aparta de les tradicionals tipologies amb planxes de llautó o amb estucs i policromia que es relacionen amb els tallers barcelonins del gòtic internacional. El seu format allargassat, les decoracions a les cares del buc o els emblemes heràldics que llueix (amb armes de la nissaga dels Luna) semblen apuntar vers algun focus de producció diferent del català (IAAH clixés C-49087 i C-49088, any 1927).
D’altra banda, entre les fotografies es troben diversos exemplars d’escultura romànica en fusta, com un personatge que brandeix una espasa (IAAH clixés 45142 i 45143, any 1925), de dubtosa autenticitat; o un parell de crucificats romànics. Sobre els dos darrers, podem dir que un formava part d’una creu processional o d’altar que seguia els habituals models tardoromànics, i que l’altre responia a la tipologia coneguda com a majestat. Del primer se’n conserven força imatges (IAAH clixés C-70100, C-70101, C-70102 i C-70103, any 1932) i hi hem tingut accés perquè ha reaparegut (2018) en comerç a Barcelona (Galeria Bernat) (figura 2). El Crist (72 × 71 cm) vesteix perizoma i presenta una policromia blanquinosa, similar a l’ivori. La creu (170 × 94 cm) és tota policromada i llueix figuració: Adam als peus de Crist, la Mare de Déu i sant Joan Evangelista als extrems del braç transversal, i un àngel a la part superior. La part posterior és igualment policromada, amb un agnusdei a la zona de creuament dels braços. A la part davantera veiem també un treball amb pastillatge de guix daurat que permet situar l’obra a la primera meitat del segle xiii. L’estil del Crucificat, d’altra banda, permet una filiació entorn de les derivacions del taller d’Erill. Quant a la majestat (IAAH clixé C-37651, any 1922), n’ignorem el parador actual. Era també un exemplar del segle xiii i, en aquest cas, anava completament vestida i també conservava la creu.
Dins l’apartat de la imatgeria romànica cal destacar també una Mare de Déu amb el Nen (IAAH clixés C-70104 i C-70109, any 1932), del segle xii, actualment conservada a la col·lecció Mascort (Figueres), la qual va participar el 2002 a l’exposició «La col·lecció somiada» (Museu Frederic Marès de Barcelona, cat. núm. 8). Entre les obres de les quals no queda rastre a les fotografies de l’Institut Amatller d’Art Hispànic, però que sabem de la seva existència a la col·lecció a través d’altres fonts, hem d’esmentar uns fragments tardoromànics d’un cibori pintat «or to a board-canopy» (en paraules de Post) que mostraven els símbols dels evangelistes Marc i Lluc. Sembla que procedien de la mateixa església que el frontal de sant Iscle i santa Victòria al qual farem menció més endavant.
Entre els exemplars suposadament romànics es comptaven també dos batents d’un edicle o retaule tabernacle (IAAH clixés C-45585, C-45586, C-45587, C-45588, C-45589 i C-45590, any 1926), amb la representació de la Mare de Déu i sant Josep, pintats i amb els caps en alt relleu, publicats al seu moment per Joaquim Folch i Torres (Gaseta de les Arts, núm. 14, 1930, p. 6-8), dels quals tenim dubtes seriosos sobre la seva autenticitat. És possible, en aquest sentit, que Soler i March fos víctima de la incipient activitat de falsificadors o antiquaris amb pocs escrúpols que promovien restauracions abusives, com també veiem en una segona obra romànica de la seva col·lecció, un frontal d’altar romànic que, clarament, presentava tota la superfície principal repintada (IAAH clixés C-72713, C-72714, C-72715, C-72716, C-72717, C-72718 i C-72719, any 1933). Una de les fotografies conservades a l’Institut Amatller recull una informació en què es diu que el suport era original («fusta vella»), però que el frontal havia estat «repintat nou pel francès Rolin». La intervenció abusiva ja va ser detectada per l’especialista Chandler Rathfon Post el 1935 en donar a conèixer l’obra que, segons sembla, procedia del nord de la demarcació de Lleida. Una fotografia conservada al mencionat fons Serra de l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona (AFB ref. 14632) confirma que havia estat propietat del pintor, restaurador i comerciant d’antiguitats Antoni Farré.
Quelcom similar passa amb un segon frontal d’altar, dedicat a la vida de sant Iscle i santa Victòria (IAAH clixés C-70093, C-70094, C-70095, C-70096, C-70097 i C-70098, any 1932, més una imatge del dibuix-calc al clixé G-41186, any 1958; AFB ref. 8712-A, 8713-A, 8714-A, 8715-A, 8716-A i 8717-A, any 1930, més una imatge del dibuix-calc amb ref. 5892-A, any 1928). Aquest és el primer cas que comentarem d’una obra de la seva propietat que ell mateix va donar a conèixer a la comunitat científica, com veurem més endavant amb diversos exemplars de pintura gòtica. En aquest sentit, va dedicar-li un petit article aparegut el 1928 en el qual reconeixia que l’havia adquirit a un antiquari de Barcelona i que procedia d’una «de les ermites de la muntanya lleidatana», que no arriba a detallar. Ni les institucions museístiques del país ni tampoc col·leccionistes particulars volgueren adquirir-lo, segurament pel seu estat de conservació precari. Havia perdut la policromia, però conservava el dibuix incís fet per l’artista, del qual Soler en va extreure un calc que va reproduir al seu article. Aquest mateix calc seria publicat just l’any següent per mossèn Josep Gudiol, que va afirmar que «De tal exemplar sols ne resta el traç que deixà el buril del pintor a l’esboçar les composicions que anirien colorides sobre fulla d’argent». Tornant a l’article, Soler i March va desxifrar la curiosa iconografia del frontal, dedicada a sant Iscle i santa Victòria, i va datar-lo a la segona meitat del segle xiii, en plena transició del romànic al gòtic. Quant a la possible procedència de l’obra, una inscripció en una de les fotografies de l’Institut Amatller precisa que trobava el seu origen a la localitat de Malpàs (Alta Ribagorça). Tanmateix, en alguna altra imatge s’apunta que es tracta d’una «obra falsa», segurament perquè les imatges presenten una obra amb plena policromia, amb la qual cosa podria pensar-se en una restauració abusiva mentre va ser en mans de Soler i March.
L’àmbit de l’escultura gòtica també hi era representat amb talles d’escassa rellevància, com una Mare de Déu amb el Nen de tipus castellà o navarrès del segle xiv (IAAH clixés C-37645 i C-37646, any 1922), una santa Bàrbara (IAAH clixé C-37649, any 1922), una santa dempeus i coronada, sostenint un llibre (IAAH clixé C-37648, any 1922), una segona Mare de Déu amb el Nen (IAAH clixé C-37647, any 1922) i una poupée de Malines (IAAH clixé C-37644, any 1922). També hi comptem exemplars escultòrics de gran rellevància, com el sepulcre d’alabastre de Pedro Suárez, de cap al 1385, procedent del convent de Santa Isabel de los Reyes de Toledo. Soler i March el devia adquirir a l’antiquari d’Igualada Domingo Viñals, i avui es conserva al Museu Frederic Marès de Barcelona (MFM 137-138; IAAH clixés B-1412, B-1413, B-1414, B-1415, B-1416 i B-1417). El sepulcre ja era propietat de Marès el 1948, amb la qual cosa hem de deduir que Soler se’n va desprendre en vida. Al mateix museu es conserva una Mare de Déu amb el Nen atribuïda a Pere Moragues (MFM 977), amb idèntic pedigrí, que primer va ser propietat de l’antiquari Viñals i, després, de Soler i March.
Una altra de les obres més importants de la col·lecció en l’àmbit de l’escultura gòtica era una figura femenina de la primera meitat del segle xv realitzada en alabastre i que la crítica ha atribuït indistintament a Pere Oller o a Pere Joan, procedent d’una de les tombes del panteó Reial del Monestir de Poblet (IAAH clixés C-37640, C-37641 i C-37642, any 1922) (figura 3). Avui es conserva en una col·lecció particular de Barcelona i també va ser exhibida a l’exposició «La col·lecció somiada» (cat. núm. 18). Estranyament, l’obra va conservar-se al Museu d’Art de Catalunya entre 1906 i 1930, després de ser adquirida a Josep Pascó juntament amb altres fragments pobletans. Cal deduir, per tant, que Soler i March va fer-se amb l’escultura després d’aquesta segona data, i que també se’n va desprendre en vida, ja que el 1942 consta a la col·lecció Hartmann.
Pel que fa a la pintura gòtica, la veritable especialitat acadèmica de Soler i March, la col·lecció gaudia d’exemplars ben notoris. L’obra més rellevant era el retaule de Sant Salvador de Guardiola, obra documentada (1404) de Lluís Borrassà que Soler i March va descobrir i donar a conèixer en un article publicat a la Gaseta de les Arts (núm. 19, 15 de febrer de 1925). Sense dubte era una de les obres cabdals que posseïa, i d’aquí que s’anunciés com un dels atractius de la visita a la col·lecció que va organitzar el Centre Excursionista de Catalunya el 25 d’abril de 1926 (La Veu de Catalunya, núm. 9312, 5 d’abril de 1926, p. 2). Avui el retaule es conserva en mans dels hereus de Julio Muñoz Ramonet i resta pendent la seva restitució a l’Ajuntament de Barcelona, segons han dictaminat diverses sentències judicials. L’obra va fer-se coneguda als entorns acadèmics perquè va ser un dels primers cops en què un treball de Borrassà es podia relacionar amb documents expurgats dels arxius. El retaule, d’altra banda, va ser una de les obres que Ròmul Bosch i Catarineu va dipositar al Museu d’Art de Catalunya el 1934 com a garantia per a la concessió d’un préstec. Ja hem vist, a més, que Soler i March va ser un dels pèrits que van fer la valoració de la dita col·lecció en ingressar al museu. Hem de deduir, per tant, i com ja hem vist per a altres obres de la seva propietat, que se la va vendre amb anterioritat a aquesta data.
El retaule de Sant Salvador de Guardiola no apareix a la carpeta corresponent al col·leccionista de l’Institut Amatller d’Art Hispànic, a diferència d’una altra de les obres de la seva propietat més conegudes, el tríptic de santa Caterina signat pel pintor Mateu Ortoneda, un dels principals representants del Gòtic internacional en terres tarragonines (IAAH clixés C-45546, C-45789, C-45790, C-45790bis, C-45791, C-45792, C-45793, C-45794, any 1926; G-1087, G-1088, G-1089, G-1090, G-1091, G-1092, G-1093, sense data). El va comprar a un «dels més afinats marxants d’objectes d’art de la capital catalana», que la tenia per florentina. Com en el cas anterior, l’adquisició va servir a Soler per publicar un article on donava a conèixer el tríptic, l’inseria en la trajectòria de l’artista i, de passada, donava a conèixer alguns documents d’arxiu inèdits sobre el pintor (Gaseta de les Arts, núm. 8, abril de 1929, p. 79-99). L’obra era important, a més, perquè mostrava la signatura autògrafa de l’artista en un dels compartiments, a l’igual de la segona obra coneguda d’Ortoneda, el retaule del castell de Solivella, que havia ingressat al Museu Diocesà de Tarragona uns anys abans. Curiosament, el tríptic que va ser propietat de Soler i March avui també forma part de la col·lecció dels hereus de Muñoz Ramonet i es troba en idèntica situació judicial que el retaule de Sant Salvador de Guardiola.
Un nou cas de coincidència entre tema d’estudi propi i obres de la seva col·lecció el trobem en la nissaga dels Serra, la família de pintors que va controlar bona part del mercat pictòric català de la segona meitat del segle xiv. Soler i March va publicar el 1920 a la revista Museum un article on abordava la qüestió de l’italianisme pictòric català, amb una important presència dels Serra en el cos del text. Anys després va internacionalitzar la qüestió en participar en un cicle de conferències a la Sorbona de París, que va donar peu a la publicació del volum La peinture catalane à la fin du Moyen Age (París, 1931), al qual Soler i March va contribuir amb un capítol monogràfic sobre aquesta nissaga de pintors. Devia ser segurament aquest interès que va portar-lo a adquirir dos compartiments de retaule amb la Pentecosta (figura 4) i la Resurrecció, tradicionalment atribuïts a Pere Serra, dels quals només el segon apareix entre les fotografies de la col·lecció a l’Institut Amatller (IAAH clixés C-91842, C-91843, C-80952, G-1353 i G-1354, alguna d’imatges, del 1935) i l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona (AFB ref. 8718-A, any 1930). Tanmateix, el 1944 la Pentecosta ja era propietat de l’antiquària barcelonina Maria Esclasans (IAAH clixés C-88021 i C-88022, any 1944), amb la qual cosa ens trobem que Soler i March devia vendre’s les dues taules en una data anterior.
Entre els exemplars de pintura gòtica aliens al territori català, l’obra de la qual es conserven més fotografies a la carpeta corresponent de l’Institut Amatller és una biga policromada procedent d’un teginat del castell de Peñafiel, a Valladolid, un conjunt molt rellevant del segle xiv de clar ascendent mudèjar. Per la informació inclosa en alguna de les imatges sembla que la biga era propietat de l’antiquari francès establert a Barcelona Paul Tachard. Hem d’esmentar també un compartiment de retaule amb la representació de sant Miquel, de cos sencer, abatent el dimoni (IAAH clixés c-72711 i C-72712, any 1933) (figura 5), que actualment es troba en comerç a Londres (Sam Fogg). Es tracta d’una obra aragonesa, molt probablement originària de la zona de Terol si tenim en compte que s’atribueix al Maestro de los Florida, pintor de la segona meitat del segle xv actiu en aquella regió. Recentment, hem pogut constatar que la taula en qüestió segurament va formar part del mateix retaule que un sant Bartomeu, també de cos sencer, conservat el 1935 a la col·lecció del marquès de Las Torres Sánchez Dalp (Sevilla), també conegut per una fotografia de l’Institut Amatller (IAAH clixé Mas C-82875). Gràcies a una altra fotografia de la mateixa institució sabem que, temps després, el sant Miquel va ser propietat de Rafel Forcada, restaurador i comerciant d’antiguitats establert a Barcelona (IAAH clixé Mòbil Forcada II).
També hem pogut localitzar en comerç una altra obra de la col·lecció Soler i March coneguda a través dels registres de l’Institut Amatller d’Art Hispànic (IAAH clixés C-45786, C-45787, C-72705, C-72706, C-72707, C-72708, C-72709 i C-72710, any 1933) i de l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona (ref. 19851). Es tracta d’un retaulet portàtil o tríptic amb la representació de la Mare de Déu de la Llet, d’inicis del segle xvi i que cal atribuir al pintor valencià Nicolau Falcó. En el moment de ser donat a conèixer per Post, s’especulava amb una possible procedència d’un convent d’Albarrasí (Terol). L’obra ha estat subhastada en data recent a Londres en el marc de la venda d’una part de la col·lecció Várez Fisa (Christie’s, 7 de desembre de 2016, lot 32) (figura 6).
Com hem anat veient, sembla que la preferència de Soler i March en matèria pictòrica es trobava en les escoles hispàniques, tot i que també posseïa alguna obra de procedència flamenca. És el cas d’un compartiment de retaule amb la Mare de Déu, el Nen i àngels músics corresponent segurament a un obrador flamenc (IAAH clixé C-39828, any 1929). Més dubtes ens planteja un tríptic que no apareix entre les fotografies de l’Institut Amatller, sinó que coneixem per tres imatges del fons Serra de l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona (AFB ref. 5727, 5729 i 5729). Es tracta d’una obra d’una certa qualitat dedicada a la Passió de Crist, presidida al compartiment principal per una representació de l’Oració a l’Hort. A l’interior dels batents mostrava el Sant Sopar i el Bes de Judes, mentre que a l’exterior apareixien dues imatges, de cos sencer, del Crist Ressuscitat i la Mare de Déu pintades en grisalla. A la vista de l’estil, es tractava d’una obra de la primera meitat del segle xvi, tot i que caldria un estudi aprofundit per delimitar-ne l’autoria i establir si es tractava d’una producció hispana o bé flamenca. Finalment, esmentarem que a les fotografies de l’Institut Amatller trobem altres obres que s’aparten de la línia medieval que definia nítidament la col·lecció. Entre elles, hi veiem alguna catifa persa, retrats amb atribucions a Goya i El Greco i algun paisatge d’estètica romàntica.
