La primera denominació historiogràfica d’aquest pintor fou Mestre de Sant Feliu, encunyada per Gudiol Ricart (1941), per l’autoria de les pintures de l’antic retaule major de Sant Feliu de Girona (ara conservades al Museu d’Art de Girona). Ainaud (1958) va identificar-lo amb Joan de Borgonya gràcies a la comparació estilística entre les obres atribuïdes i l’únic retaule documentat i conservat (almenys fins a aquella data), que era el dedicat a santa Magdalena del monestir de Santes Creus. L’apel·latiu «de Borgonya» fa referència a una regió francesa, que fou un important ducat fins a la seva desaparició (1477). En la documentació arxivística, la majoria de les vegades l’artista apareix esmentat com a «de Burgunya» (també apareix com a «de Borgunya», «borgunyó» o «burgunyès»), fet relativament habitual en aquella època, perquè el nom llatinitzat d’aquell territori era Burgundia. Fins i tot, en la seva única obra signada —Dama amb conill (Museu d’Esztergom, a Hongria)—, firma com a «Johanes Burgundi». Els arguments exposats van propiciar que la historiografia bategés l’artista amb aquesta variant fonètica, amb U, i que encara s’utilitza en determinats àmbits (sobretot per no confondre’l amb el pintor Juan de Borgoña, actiu a Castella).
En el seu testament, redactat el 13 de març de 1523, el pintor assegurava que era fill d’un argenter cognominat «de dos Puncts» de la població de «Stragborch en Alemanya». El cognom Dos Puncts podria identificar-se amb la ciutat alemanya Zweibrücken, anomenada Bipontium en llatí i Deux-Ponts en francès, i podria remetre als seus orígens familiars més llunyans. En relació amb la ciutat que apareix a les darreres voluntats, la primera opció que ve al cap és l’actual urbs d’Estrasburg, capital de la regió d’Alsàcia i francesa des del 1681, però l’alternativa més versemblant és la localitat austríaca de Strassburg (al land de Caríntia), donat l’estil de l’escola del Danubi, en què es va formar, sense descartar alguna de les cinc viles alemanyes anomenades Strassberg (prop d’Augsburg, Kassel, Leipzig, Berlín i una darrera a l’estat de Baden-Württemberg) ni el castell suís de Strassberg (al cantó dels Grisons). És molt difícil de predir si la família de l’artista era originària de «Stragborch» i va emigrar cap a Borgonya o bé si era just el contrari, que la família fos borgonyona i haguessin marxat cap a aquesta població. En tot cas, el sentiment de pertinença a l’estat de Borgonya estava fortament arrelat, i més quan feia pocs anys que havia desaparegut com a ens polític independent.
Joan de Borgonya va ser una figura destacada del panorama pictòric català a l’inici de l’època del Renaixement. Les seves obres respiren una atmosfera exquisida: personatges vestits luxosament, gossos amb encant, arquitectures sumptuoses, robes i superfícies amb tot luxe de textures i colors. El valor suprem del seu art és la descripció dels detalls; en canvi, la construcció de l’espai narratiu i la correcció anatòmica són elements secundaris. Un altre aspecte interessant és la gesticulació i els moviments de les figures, amb postures inversemblants, que transmeten el desequilibri de la seva ànima. Aquestes característiques expressives estan allunyades de les formes sòbries i classicistes del Renaixement italià, però sí que són concordants amb les formes de la zona germànica on va néixer i on es va formar. A més, també van ser ben rebudes en el context artístic valencià i català, en què va desenvolupar la major part de la seva trajectòria.
Per poder analitzar la seva pintura, diferents estudiosos han tractat d’explicar quines van ser les fonts de què va beure Joan de Borgonya en la seva joventut i formació. Post (1958) afirmava que el pintor va rebre la influència de la pintura desenvolupada al sud de l’Imperi germànic, concretament a Baviera (Alemanya) i l’actual Àustria —és a dir, de l’escola del Danubi, sobretot de la figura de Michael Pacher, el qual també era tributari de l’art italià, ja que durant la seva coneguda estada a Pàdua (Itàlia) va entrar en contacte amb l’art d’Andrea Mantegna. Al marge d’això, Post també creia que Borgonya havia gaudit d’una estada complementària a Florència (Itàlia). Aquesta suposada estada o educació italiana havia estat proposada per diferents autors: Bertaux (1908) el considera un deixeble de Paolo da San Leocadio i també afirma que era coneixedor de la pintura de la regió de l’Emília; Mayer (1922) pensa que era fill artístic de Fernando Llanos; Tormo (1923) creu que era deixeble de Fernando Yáñez de la Almedina; Angulo (1944) nota aires italians, filtrats a València gràcies als esmentats Llanos i Yánez, i també el ressò dels manieristes d’Anvers (Bèlgica); Condorelli (1965) assenyala afinitats amb els mestres venecians del darrer quart del segle XV pel tractament del color; Falomir (1996) comenta les aportacions vènetes i també assenyala cap a Nàpols (Itàlia), d’on creu que prové abans d’arribar a València; Dacos (2000) insisteix en el rastre florentí, i Velasco (en premsa) retorna als arguments de Post, és a dir, a la influència pictòrica de diferents pintors de Pàdua i Ferrara (Itàlia), entre els quals destaca per sobre de tots Andrea Mantegna, i sense oblidar els «valencianismes» de Paolo da San Leocadio i els Osona. Finalment, Garriga (1998 i 2001) ressalta l’afinitat estilística del pintor amb l’escola del Danubi, de la zona austrobavaresa, que van cultivar diferents seguidors de Michael Pacher (com ja havia dit Post); en canvi, comenta que la influència italiana va ser lleu i epidèrmica, uns trets que segurament va adquirir a través de la pintura germànica (puntualment permeable als estímuls de l’art forà) o mitjançant la pintura «italiana» que va conèixer durant la seva etapa valenciana (Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano) i pel coneixement de gravats (com els de Marcantonio Raimondi i altres), tot i que sense descartar una arribada a València a través de Nàpols (com també va suggerir Falomir).
Les hipòtesis sobre la seva cultura artística són útils per intentar explicar la trajectòria del pintor abans del rastre documental que va deixar a València i a Catalunya, força abundant, entre els anys 1496 i 1525. Joan de Borgonya apareix per primera vegada el maig de 1496 a la localitat d’Oriola (Baix Segura), quan passa un peritatge per un retaule del Roser que havia fet per a la catedral, conjuntament amb Bernard Balarbre. El novembre del mateix 1496, acorda la pintura d’un retaule de Sant Antoni i la Mare de Déu de Montserrat per a la dita catedral d’Oriola, amb la condició que l’artista, la seva muller i els futuribles fills de la parella hi poguessin ser enterrats, més el pagament d’un cens perpetu per a misses d’aniversari. El 17 juny de 1502 encara rebia pagaments pel retaule del Roser d’Oriola i consta que feia poc que s’havia traslladat a València. Posteriorment, devia mantenir una relació fluida amb Oriola, perquè sabem que es va casar a la ciutat del Baix Segura amb Dionísia (però no sabem en quina data), i el 31 de desembre de 1522 consta un poder atorgat a un veí de la mateixa localitat per cobrar una quantitat que li era deguda al pintor.
Va residir a València ciutat i la seva estada s’hi ha de circumscriure entre els anys 1502 i 1508. En el paràgraf anterior hem comentat que ja estava instal·lat a València el juny del 1502. Després, el 27 de juliol de 1503 contractava un retaule amb el gremi d’armers per a la capella de Sant Martí de la catedral, pel qual sosté un plet el maig del 1505. El novembre del 1504 va decorar les cobertes i sales principals del palau que el bisbe de Tortosa, Alfons d’Aragó, tenia al carrer dels Cavallers de la capital del Túria; en concret, va acordar fer medallons amb homes i dones, així com controlar la feina que duia a terme el pintor navarrès García de Carcastillo. El 24 d’octubre de 1505, a l’encant dels béns del citat García de Carcastillo, Joan de Borgonya va comprar diferents coses, entre les quals «diversos papers per a dibuixar». La darrera feina capitulada pel pintor data del 2 de setembre de 1507, per fer un retaule dedicat al Judici Final per a una capella del convent de Sant Domènec o dels Predicadors, encarregat per Enric Dixer, senyor de Xaló; el pintor es comprometia a acabar l’obra el juny del 1508. En aquesta etapa, possiblement entre el 1505 i el 1507, cal situar l’antic retaule major de l’església de Sant Andreu, obra després conservada a l’església de la Mare de Déu del Miracle i hospital de Sacerdots Pobres, avui sis taules del qual es troben a la capella del Pilar de la catedral i dues en una col·lecció privada de Barcelona (figura 1).
L’arribada de Joan de Borgonya a Catalunya s’hauria produït entre finals del 1508 i al llarg de tot l’any 1509. La primera obra que va realitzar és el retaule de Santa Magdalena per al monestir de Santes Creus, que havia d’estar pràcticament acabat quan, el 21 de desembre de 1510, es dictamina una sentència arbitral entre el nostre protagonista i Nicolau de Credença, a l’hora de repartir-se els diners segons les tasques executades. Les taules d’aquest conjunt s’han preservat i, després d’un pas pel Museu Nacional Arqueològic de Tarragona, ara es poden veure altra vegada a l’església de l’antic monestir cistercenc.
Entre el 1510 i el 1519, Joan de Borgonya s’establiria a Barcelona, des d’on hauria satisfet la demanda dels diferents encàrrecs. A mitjans del 1510, el trobem relacionat amb el concurs per al retaule major de l’església de Santa Maria del Pi, pel qual els parroquians havien d’elegir entre Borgonya o Credença, el seu soci a Santes Creus. Finalment, el 9 d’octubre de 1510 es va fer una votació per triar entre els dos candidats: Credença oferia una obra feta al tremp i, en canvi, Borgonya proposava una tècnica diferent i més innovadora, concretament a l’oli. El pintor escollit fou Nicolau de Credença, qui el 26 de setembre de 1511 va presentar dues taules de prova, però, curiosament, l’obra del retaule va ser adjudicada a Joan de Borgonya. L’acabament del conjunt es va allargar en el temps: sabem que el 1515 tenia la major part de les taules enllestides, però a la mort del pintor encara no estava acabat. El 21 de desembre de 1513, Joan de Borgonya dissenyava un vitrall per a la catedral de Barcelona, que havia de realitzar Jaume Fontanet. El 1517 realitza un retaule dedicat a sant Sebastià per a la localitat de Sitges. De totes les obres de l’etapa barcelonina esmentades fins a aquest punt, no se n’ha conservat cap. El mateix any 1517, en dos moments diferents, un dels quals és el 23 de novembre, se li paguen petites quantitats per fer les portes sobre tela del retaule major del convent de Bellpuig (Urgell), transportades al cenobi a partir del febrer del 1518. De l’activitat en aquest retaule, i clarament relacionades amb l’estil del pintor, es conserven dues taules a l’església parroquial de la vila urgellenca (figura 2), que representen sant Gregori Magne i sant Jeroni (com que no és pintura sobre tela ni part de les portes, caldria identificar-les com a fragments del retaule encarregat el 1515 a l’esmentat Nicolau de Credença). Igualment a Bellpuig, també el 1517, es documenta una taula amb sant Roc, potser per a la capella del sant que hi havia al nucli antic (enrunada els anys trenta del segle XX). En aquest cas sabem que el pintor no es va traslladar a l’Urgell, ja que part de les obres arriben amb transport, dins d’una caixa. Entre finals del 1518 i inicis del 1519, abans de la reunió del Toisó d’Or (feta entre el 5 i 8 de març de 1519), va pintar l’heràldica del cor de la catedral de Barcelona, composta per cinquanta escuts, emblemes i inscripcions complementàries. Garriga (2001) també creu probable que portés a terme la policromia i el daurat de la talla ornamental feta pel fuster tallista Antoni Carbonell (aquesta joia sortosament també està preservada in situ). Dins el context de la celebració de la reunió del Toisó d’Or, Garriga proposa la datació del quadre firmat que abans hem esmentat, en què apareix una dama amb un conill, ja que l’obra prové d’una col·lecció napolitana, concretament de la família Sanseverino.
Entre mitjans del 1519 i finals del 1520, Joan de Borgonya inicia una etapa a la ciutat de Girona. El 14 de novembre de 1519 signava una àpoca —de les sis documentades fins al 22 de setembre de 1520— per les taules per a l’acabament del retaule major de l’església de Sant Feliu de Girona, les pintures del qual ara es troben al Museu d’Art de Girona (figura 3). El 3 d’octubre de 1520 va contractar el retaule de Santa Úrsula per a la catedral gironina, obra per la qual va rebre dos pagaments el 1523 i la liquidació el 1525 (en el segle XIX, l’obra fou traslladada al santuari de les Olives de Sant Esteve de Guialbes, al Pla de l’Estany, i de la qual només en resta la taula central, conservada al Museu d’Art de Girona). Potser va dissenyar el cartró d’un vitrall de la catedral de Girona, capitulat el 24 d’abril de 1520 per Jaume Fontanet. El 1522 i el 3 de març de 1523 rebia dos pagaments pel retaule major de la parroquial d’Esponellà (Pla de l’Estany), del qual es conserva el compartiment del Calvari al Museu d’Art de Girona. Aquestes dues últimes obres, o les va realitzar en una segona estada més breu l’any 1523 o les va dur a terme des de Barcelona. També de l’etapa gironina, Garriga (1998) li va adjudicar encertadament el reliquiari de la Verònica conservat del tresor de la catedral.
El 1521 (el 13 de març i el 13 de maig), ja retornat a Barcelona, Joan de Borgonya contractava feines diverses amb el convent de Santa Caterina d’aquesta ciutat, entre les quals hi havia la decoració dels murs de l’església, la policromia i el daurat d’imatges (incloent-hi la reparació d’un grup del Sant Sepulcre) i un possible retaule. Entre finals del 1521 i inicis del 1522, el pintor fa una estada puntual al bisbat de Tortosa. Abans del febrer del 1522 havia de fer els retaules majors d’Horta de Sant Joan (Terra Alta) i de l’ermita de Sant Hipòlit d’Arenys de Lledó (Matarranya). D’aquesta darrera obra hi ha testimoni fotogràfic de la conservació d’algunes taules, una de les quals —la de sant Hipòlit (figura 4)— fou adquirida per la Generalitat de Catalunya (2022) i dipositada al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Després d’aquest parèntesi, el 9 de juny de 1523 capitulava la pintura del retaule major de l’església parroquial d’Alella (Maresme), per encàrrec de l’ardiaca Lluís Desplà, amb qui havia mantingut relació amb anterioritat (l’any 1513 el pintor va actuar de testimoni en un contracte per les rendes de la parròquia d’Argentona). El 1524 dissenyava tretze escenes historiades que s’havien de brodar a dues capes pluvials per a la capella de la Generalitat a Barcelona. El 1525 va capitular el seu últim encàrrec: un retaule per a la població de Capella (Ribagorça aragonesa), que la mort li va impedir de començar i que, com altres obres inacabades, foren encarregades al pintor Pere Nunyes. No sabem amb exactitud la data de la mort de Joan de Borgonya, però fou amb anterioritat al 3 de desembre de 1525 (moment en què consta que ja era difunt), malgrat que la publicació del seu testament no es realitzés fins al 26 d’abril de 1526.
Finalment, val la pena esmentar un episodi poc conegut, documentat entre l’octubre i el desembre del 1524, quan el municipi de Tarragona contracta «Joannes de Burgunya pictor et Laudus Garba çarrellerius habitatores Tarraconem» per a l’extracció d’aigua d’un pou a la plaça de Sant Francesc de la mateixa ciutat, per la quantitat de 350 lliures barceloneses. Potser la feina de l’artista va consistir a idear o traçar algun artefacte, notícia que obre tot un camp de possibilitats insospitades.
En el camp de les atribucions puntuals hi ha altres obres, al marge de les esmentades en els paràgrafs anteriors: el retaule de Sant Andreu de València, el retaule del convent de Bellpuig i el reliquiari de la Verònica de Girona. Existeix una taula coneguda amb el nom de Mare de Déu amb el Nen i sant Joanet o Mare de Déu del mico (figura 5), conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 5690), relacionada amb l’entorn de Joan de Borgonya per Angulo (1944), però dubtava que fos de la seva mà; posteriorment, Post (1958) va admetre l’autoria de l’obra i al seu voltant s’ha creat un consens historiogràfic favorable a l’atribució. En el mateix Museu Nacional d’Art de Catalunya es conserva una petita taula amb una Anunciació (MNAC 254234), que havia format part de la col·lecció del pintor Oleguer Junyent (1876-1956) i després de la col·lecció Armengol, i que era coneguda mitjançant fotografies antigues d’arxiu, que foren publicades per Torras Tilló (2014) i la taula fou adquirida per la Generalitat de Catalunya (2019). Al Museu del Monestir de Sant Joan de les Abadesses, es conserva una taula amb sant Baldiri, llegada per la Fundació Jaume Espona, atribuïda a Borgonya per Joaquim Garriga i Joan Bosch Ballbona (Miralpeix i Avellí, 2012). En l’antiga col·lecció Graupera, l’any 1929 hi havia una Mare de la llet (amb una inscripció inferior que la identifica amb una «Verge Maria de la Neu»), que actualment es troba en parador desconegut i que fou assignada a Borgonya per Torras Tilló (2014). També hi ha un sant Miquel Arcàngel que es trobava en comerç d’antiquari cap al 1965 i que fou adjudicat a l’artista per Josep Gudiol Ricart (Condorelli, 1965). Alberto Velasco ha atorgat a la mà de Borgonya una Nativitat d’excel·lent qualitat a través d’un informe per al mercat de l’art (el 2020 estava a la venda a la Galería Ana Chiclana de Madrid i l’1 de desembre de 2022 va sortir a la venda a La Suite Subastas de Barcelona —lot 11—), que finalment es publicarà l’any 2023; Velasco assigna aquesta obra a l’etapa primerenca del pintor i hi observa relacions paisatgístiques, arquitectòniques i anatòmiques amb el seu estil, amb detalls idèntics que també es troben en la Mare de Déu del mico del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Velasco (en premsa) recull una Mare de Déu amb el Nen, sant Joanet i àngels, obra atribuïda inicialment per Adele Condorelli en un informe inèdit adreçat al mercat de l’art italià (signat l’any 2014), en què s’afirmava que la pintura procedia de la catedral de Palerm (Itàlia), i també una taula amb un sant Antoni Abat, localitzada igualment al mercat d’antiquari barceloní, que fou atribuïda oralment al pintor per Joaquim Garriga. En aquest mateix article, Velasco adjudica a Joan de Borgonya i a la participació de taller (assenyala el pintor Joan Bigorra, que vivia amb el mestre i està documentat des del 1514) un Naixement conservat al Museu d’Art de Girona (MDG 0384), procedent del llogarret d’Estanyol (al municipi de Bescanó, al Gironès), perquè harmonitza amb la cultura artística de l’artista. Post (1958) considerava aquesta obra com a part d’un moble (possiblement una caixa) i la va relacionar amb el «mestre de les portes de l’orgue de Perpinyà», una atribució que titlla de provisional, ja que l’estudiós no volia ser categòric perquè el pintor en qüestió conreava una pintura pròxima al que llavors s’anomenava mestre de Sant Feliu (el nostre protagonista), fins al punt d’establir una comparació estilística amb algunes escenes del retaule de Santes Creus. Malgrat això, anys després, el mateix Post (1966), quan té coneixement de les taules d’Arenys de Lledó —actualment documentades de la mà de Borgonya (llavors no)—, va vincular-les amb la pintura de l’Estanyol, però mantenint l’assignació al dit mestre rossellonès. I, finalment, al cercle de Borgonya s’han de circumscriure unes taules de l’antiga col·lecció Carreras Candi: una que representa sant Francesc d’Assís i sant Agustí i una altra pintura amb bustos de personatges masculins i un fons marí amb naus (ambdues obres van ser comprades l’any 2015 pel Museu d’Art de Girona al mercat d’antiquari).
