Actiu entre finals del segle XV i inicis del segle XVI -  

A principis del segle XVI, l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona era una de les obres més importants de la ciutat. El gener del 1508 es va iniciar la reforma integral de la zona del presbiteri i es va encomanar al mestre Joan Barceló la tasca de crear un nou retaule per a l’altar major. L’escriptura d’encàrrec indica que l’artista va presentar un esbós detallat de l’obra, que s’havia de completar en un termini de cinc anys i per un preu de 1.300 lliures.

Malauradament, Joan Barceló mai no va pintar el retaule, tot i que la junta d’obra el va esperar gairebé tres anys, però el pintor finalment no va respectar el contracte. Més endavant, la construcció es va confiar a Nicolau de Credença i, després de diverses vicissituds, la tasca va passar a Joan de Borgonya, fins que va ser completada cap al 1525 per Pere Nunyes. El políptic es va perdre en el segle XVIII. Durant molts anys, Joan Barceló, conegut per l’encàrrec d’un retaule que mai no va fer, va romandre en l’oblit perquè els estudiosos el van confondre amb un altre pintor del mateix nom, també actiu a Sardenya i que fou autor del petit retaule de la Visitació conservat a la Pinacoteca Nacional de Càller (Sardenya), però originàriament col·locat a l’església perduda de Sant Francesc d’Estampatx (Sardenya).

Una de les característiques d’aquest petit retaule, amb una clara empremta valenciana, és el cartutx pintat al panell central, en què s’indica el nom de l’autor: «Johan[n]es Barcelo / me fecit». La signatura del quadre i el descobriment d’un document del 1488 en què s’encarregava al «mestre Johan Barsalo» la creació d’un retaule perdut destinat a l’Alguer van fer que els estudiosos consideressin que l’autor dels panells de Càller era el mateix pintor al qual es va encarregar el retaule de l’altar major de Santa Maria del Pi. En els documents d’arxiu, els noms dels dos artistes es transcriuen amb diferents grafies: «Johanots Barceló» (Barcelona, 1485), «Johan Barsalo» (Alguer, 1488), «Iohan Barceló» (Sàsser, 1494), «Joan Barçaló» (Barcelona, 1508), «Joanes Barcalo» (Sàsser, 1510) i «Johanne Barceló» (Sàsser, 1516). Aquestes variants i l’absència d’altres obres signades o directament atribuïbles a Joan Barceló van fer que els estudiosos els consideressin erròniament com una sola persona.

En l’estat dels estudis a principis de la segona dècada del segle XXI, aquesta proposta ja no és sostenible perquè s’ha demostrat que els dos pintors, documentats durant un període de més de trenta anys, van néixer en llocs diferents. Joan Barceló I, a qui s’atribueix el retaule de la Visitació, és un «pintor natural de Tortosa», mentre que el pintor al qual van encarregar l’elaboració del retaule de Santa Maria del Pi el 1508, que convencionalment anomenem Joan Barceló II, és un «pintor natural del Camp de Tarragona», comarca ben definida en termes geogràfics i no es pot confondre amb Tortosa ni sobreposar-la a aquesta ciutat, ja que en l’època, com avui, estava històricament limitada a diferents àmbits jurisdiccionals i a territoris absolutament llunyans.

Joan Barceló II va estar actiu entre finals del segle XV i principis del segle XVI, però no sabem exactament quan va néixer ni per quins motius es va traslladar a Sardenya. La tesi més fascinant és la que l’imagina vinculat a Joan Barceló I, de qui podria haver heretat el taller, però, per desgràcia, no hi ha evidència documental que avali aquesta hipòtesi. A través de la lectura de registres d’arxiu, descobrim que el pintor, documentat a Barcelona, va residir a Sàsser des del 1494, juntament amb la seva esposa Antonusca Puliga, filla de Zacaria Puliga, que el 1504 va obtenir, a la Cort d’Espanya, el càrrec d’alcalde extraordinari de la ciutat. Joan Barceló II sembla ben integrat al Sàsser del segle XVI, on era propietari d’una casa i d’un terreny i vivia en un edifici a la plaça central de la ciutat. El 1508, el pintor està documentat a Barcelona, a càrrec de la important comissió per al retaule de Santa Maria del Pi i, posteriorment, a Tarragona, mentre que el 1510 el trobem de nou a Sardenya, tal com testimonien els documents catalans i confirmen els documents de Sàsser, en què apareix per última vegada l’any 1516.

No sabem exactament la data de la mort del «mastru Johanne Barcelo pintor», però sabem el destí de la seva família, la qual es va extingir a finals de segle sense que cap dels fills de l’artista seguís l’activitat del pare.

Definit el quadre biogràfic de Joan Barceló II continua sent un misteri l’activitat del seu taller, ja que, de moment, cap de les obres que han arribat fins als nostres dies pot remuntar-se des del punt de vista documental al «pictor Saceris civis». Aquest misteri posa de manifest una gran anomalia historiogràfica. D’una banda, observem una activitat de més de vint anys de taller, ben documentada i prou important en l’escena artística del gòtic tardà per arreplegar de la competència un encàrrec de prestigi com el de l’altar major de Santa Maria del Pi. De l’altra, comptem amb el nom d’un artista destacat, però confinat en un àmbit estret com el sardocatalà, en el qual aparentment no trobem cap pintura que se li pugui atribuir. Aquest va ser el punt de partida perquè els estudiosos busquessin rastres de les seves obres en col·leccions internacionals i reconsideressin les atribucions dels catàlegs assignades mentrestant a altres artistes anònims. Certament, els esdeveniments que van envoltar l’encàrrec del retaule que mai no va arribar a executar Barceló II ajuden a delinear el perfil del pintor que va haver de treballar en un context cada vegada més orientat a les formes italianitzants de la pintura renaixentista. Així ho evidencien les peculiaritats dels artistes que el van succeir en l’encàrrec català (Nicolau de Credença, Joan de Borgonya i Pere Nunyes), la qual cosa demostra que la intenció dels mecenes de Santa Maria del Pi era posseir un políptic allunyat dels fons daurats i les formes tardogòtiques que els tallers catalans encara produïen només uns anys abans. Per tant, és plausible que Joan Barceló II representés eficaçment les instàncies artístiques que pretenien superar les matrius del gòtic tardà, renovant el llenguatge pictòric amb l’originalitat i la qualitat necessàries per prevaler en competència amb els tallers catalans més importants.

Els artistes amb tals característiques actius a la Sardenya de principis del segle XVI no són gaires. Entre ells, les tendències italianitzants més actualitzades les van difondre el Mestre de Castelsardo, Giovanni Muru, el Mestre de Sanluri i Pietro Cavaro, que, en alguns casos, van ser capaços d’anticipar-se als llenguatges pictòrics que es van estendre lentament a Catalunya. Per això, entre les propostes d’identificació del catàleg de Joan Barceló II, la hipòtesi més fiable fins al moment és la que el superposa i l’identifica amb la figura de l’artista català tardogòtic més important i actiu a Sardenya en aquells anys, és a dir, l’anomenat Mestre de Castelsardo. La hipòtesi, que encara manca de proves documentals, reprèn una proposta ja formulada per estudiosos en el passat i es basa essencialment en el fet que la trajectòria artística del mestre anònim és perfectament superposable a les etapes de la vida de Joan Barceló II que han sorgit dels documents d’arxiu.

El Mestre de Castelsardo va estar actiu a Sardenya, Catalunya i Còrsega entre finals del segle XV i principis del segle XVI. No se’n coneix la identitat, el nom li va ser atribuït per Enrico Brunelli en l’estudi de la seva primera obra coneguda, el retaule de Castelsardo (Sardenya). Brunelli el considerava «superiore a ogni altro dei suoi contemporanei» i tots els estudiosos coincideixen que el Mestre de Castelsardo és un dels protagonistes més originals del panorama artístic de la pintura gòtica tardana catalana. Va crear importants obres pictòriques en col·laboració amb un taller ben estructurat i actualitzat en relació amb les innovacions estilístiques provinents dels vessants italià i flamenc. A Castelsardo hi ha un dels seus retaules més importants (s’ha conservat descompost i incomplet), pintat presumiblement en la fase inicial de la seva carrera artística (figura 1). Es tracta d’una obra que combina formes del gòtic tardà, fons daurats i rica decoració d’origen català amb la monumentalitat de la figura humana que s’inspira en models italians. En canvi, a Tuili, un petit poble del sud de Sardenya, es conserva l’únic políptic intacte en totes les seves parts (figura 2). És el magnífic retaule de l’església de Sant Pere, encarregat per la família Santa Cruz l’any 1500 i que representa l’expressió de la plena maduresa del llenguatge pictòric del mestre, que en aquesta obra abandona definitivament els fons daurats, obre els horitzons a l’espacialitat italiana i defineix els personatges amb múltiples referències extretes de gravats procedents del nord d’Europa. Després de la creació del retaule de Tuili, el Mestre es va traslladar a Barcelona, on va pintar la Mare de Déu de la Llet (figura 3) i el Calvari de la col·lecció de J. A. Roura i Comas (figura 4), que probablement eren compartiments del mateix retaule. En la taula amb la Mare de Déu, procedent de la Col·lecció Muntadas i conservada als dipòsits del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), hi ha un dels elements més originals i rars de la producció del Mestre: per a les figures de la Mare de Déu i del nen empra una còpia exacta del dibuix utilitzat l’any 1490 per Lorenzo di Credi per pintar la seva «Madonna del latte», que es conserva a la National Gallery de Londres. Aquesta novetat demostra la plena actualització del diccionari figuratiu renaixentista i la capacitat del Mestre d’adaptar-lo a la llengua pictòrica del gòtic tardà català. En els mateixos anys, el Mestre va col·laborar en l’acabament del retaule de l’església de Sant Vicenç de Sarrià, a Barcelona, que el taller de Jaume Huguet havia deixat inacabat. S’atribueixen al Mestre de Castelsardo tres panells: la Flagel·lació de sant Vicenç (figura 5), Sant Vicenç a les graelles i la Mort de sant Vicenç, tots exposats al MNAC. El retaule de Sant Vicenç de Sarrià representa, doncs, un enllaç fonamental per a la lectura i descodificació dels llenguatges pictòrics barcelonins que des de Jaume Huguet arriben fins a les albors de principis del segle XVI, passant de la concepció del gòtic tardà de la pintura als renovats diccionaris figuratius de la marca renaixentista que imposen nous equilibris compositius a causa de l’aplicació de les més estrictes regles de la perspectiva. Entre totes les taules de Sarrià, en la Flagel·lació de sant Vicenç, el Mestre de Castelsardo exhibeix com mai nombroses cites «classicistes», que testimonien una època força avançada (pels volts dels anys 1500-1508), així com un coneixement acurat del nou llenguatge pictòric italià i nord-europeu. Ell forma part d’una tradició figurativa més àmplia que va tenir gran fortuna a Europa i que va arribar a Catalunya a través de la mediació d’artistes eclèctics com el Mestre de Castelsardo.

De nou a Sardenya, cap al 1510, el pintor va crear, entre altres obres, el retaule de la Porciúncula per a l’església de Sant Francesc d’Estampatx, a Càller. El políptic, només parcialment conservat, marca la transposició plena de la tradició huguetiana, a través de la col·laboració amb el taller dels Vergós a Barcelona. L’activitat del Mestre és molt estesa i les seves obres van viatjar, van arribar amb ell a Catalunya i als centres més remots de Còrsega i Sardenya, però és al nord de l’illa on podem atrapar les empremtes més interessants de la seva activitat i, en particular, a Sàsser. Entre els segles XV i XVI, la ciutat era la més poblada de l’illa, estava en plena expansió urbanística i econòmica i els contactes comercials, polítics i artístics amb Barcelona eren coneguts i molt estrets. A més, a Sàsser residien artistes italians, per la qual cosa és el lloc més adequat per acollir i contextualitzar històricament i artísticament les fortíssimes influències lígurs, llombardes, venecianes i florentines que es troben en l’obra del Mestre de Castelsardo. Aquestes només es poden comprendre plenament segons la hipòtesi que visqués al nord de Sardenya i no, com creuen alguns estudiosos, a Càller. Un suport addicional a aquesta hipòtesi procedeix de les assignacions al Mestre de Castelsardo dels dos retaules destinats a Còrsega que li va encarregar Rinuccio della Rocca. El poderós senyor cors en els seus passatges sards estava documentat al nord de Sardenya i, en particular, a Sàsser, on ja vivia una branca de la seva família des de la primera meitat del segle XIV; per tant, és presumible que els encàrrecs dels dos retaules també tinguessin lloc en aquella ciutat.

Finalment, la ubicació de les obres conservades del Mestre, la relació amb Giovanni Muru —el seu reconegut col·laborador que és autor de la predel·la del retaule d’Ardara— i els contactes estilístics amb la pintura de Joan Barceló I, també documentat a la ciutat, són elements que reforcen la tesi que assenyala Sàsser com el centre on el misteriós Mestre de Castelsardo va tenir el seu taller, igual que els documents testifiquen que ho va ser per a Joan Barceló II. La trajectòria artística del Mestre de Castelsardo, el desenvolupament diacrònic del qual és debatut pels historiadors, no sols és superposable a la biografia de Joan Barceló II, que va treballar a Barcelona, Tarragona i de nou a Sardenya en els mateixos anys en què l’anònim mestre hi va treballar, sinó que es considera un referent imprescindible i difícilment igualable quant a novetat, originalitat i qualitat pictòrica en el panorama artístic català del gòtic tardà posthuguetià.

Els orígens de la pintura del Mestre de Castelsardo estan arrelats en el context cultural catalanoaragonès del canvi de segle, però és com si aquestes arrels es ramifiquessin en diversos territoris alhora. L’artista va absorbir mòduls i suggeriments pictòrics d’Itàlia i de Flandes (Bèlgica), a banda d’acceptar i reformular amb gran originalitat models presos dels cartoni de Lorenzo di Credi i dels gravats d’Albrecht Dürer, de Martin Schongauer, i del Mestre FVB modificant i actualitzant constantment el diccionari figuratiu de la seva producció artística. La seva és una pintura elàstica, variable, multiforme, que troba referències clares i admiradors directes tant a Tarragona i Barcelona com a Sardenya. Es tracta d’una pintura amb diversos trets característics (volums, signe i fisonomia) que romanen constants dins dels continus canvis de registre pictòric que es van convertir en la seva fortuna, distingint-lo en el panorama artístic català de principis del segle XVI. El laboriós procés de transformació del diccionari figuratiu del qual el mestre i el seu taller es van convertir en protagonistes va avançar a través de la hibridació d’esquemes i de fórmules compositives tardogòtiques que van convergir, sense ruptures abruptes, cap a formes italianitzants més madures i de vigorosa personalitat. Les innovacions introduïdes pel Mestre de Castelsardo en els panells destinats al retaule de Sarrià, per exemple (figura 5) tenen poques semblances amb les obres produïdes pels tallers contemporanis actius a Barcelona i representen un dels millors exemples pictòrics del panorama artístic català de principis del segle XVI.

Per aquest motiu, cal suposar que els trets estilístics que van conquistar els mecenes del retaule destinat a Santa Maria del Pi procedien del taller que, en aquell moment, era el més representatiu del nou curs pictòric sardocatalà posthuguetià. Un taller dirigit per un pintor de qualitat, actual i actiu en el mateix circuit artístic, en les mateixes ciutats, en els mateixos anys i amb la mateixa importància que presumiblement tenia Joan Barceló II, qui, en aquest punt, podem suposar per raons històriques, estilístiques i deductives que va ser el Mestre de Castelsardo.

Obra

Retaule de Castelsardo (1488-1490, catedral de Sant Antoni Abat i Museu Diocesà de Castelsardo, Sardenya); Sant diaca (1488-1500, Pinacoteca Nacional de Sàsser, Sardenya); Crucifixió de Tallanu (1492-1494, església parroquial de Santa Llúcia de Tallanu, Còrsega); retaule de Tallanu (1496-1499, església parroquial de Santa Llúcia de Tallanu, Còrsega); retaule de Tuili (1500, església parroquial de Sant Pere de Tuili, Sardenya); retaule de la Trinitat (1500-1505, Museo e Centro di Documentazione de Codrongianos, Sardenya); Flagel·lació de sant Vicenç, Martiri de sant Vicenç a les graelles, Mort de sant Vicenç al llit i compartiments del retaule major de l’església de Sant Vicenç de Sarrià (1500-1508, Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC]); Mare de Déu de la Llet (1500-1509, MNAC); Calvari (1500-1508, Museu Diocesà de Tarragona, col·lecció de J. A. Roura i Comas); retaule de la Porciúncula (1509-1515, Pinacoteca Nacional de Càller, Sardenya); Sant Francesc renuncia als béns terrenals (1510-1515, Col·lecció Crobu); Annunciazione (1510-1515, Museu Diocesà de Iglesias, Sardenya); Mare de Déu amb l’Infant, àngels i dos comitents (1510-1515, Birmingham, Museum and Art Gallery); Sant Antoni de Pàdua (c. 1510-1515, Bari, col·lecció particular); predel·la de San Gavino Monreale (principi del segle XVI, Museu Diocesà d’Ales, Sardenya); estendard processional de la Pietat (principis del segle XVI, localització desconeguda).

Obres destacades