Barcelona (Barcelonès), 11-3-1927 - Barcelona (Barcelonès), 7-4-2014

Josep Maria Subirachs Sitjar ocupa un lloc de referència com a artista de la generació de postguerra i ha estat considerat un escultor emblemàtic —i pioner— de l’avantguarda catalana de la segona meitat del segle XX.

Interessat per totes les disciplines artístiques, va anar forjant una personalitat polièdrica, de manera que, tot i ser conegut com a escultor, en realitat va ser un artista polifacètic que no s’expressà únicament mitjançant la creació tridimensional, sinó que també es va servir d’altres tècniques i procediments, com ara el dibuix, la pintura, el gravat, la litografia, el cartell, el tapís, el disseny de joies i de medalles, la il·lustració de llibres, el disseny gràfic i la realització d’escenografies per a teatre i dansa. El seu afany de dotar la seva obra de contingut el portà a crear una particular nomenclatura de signes i símbols, un alfabet simbòlic, personal i inconfusible, amb un rerefons cultural ric en referències al·legòriques i en recursos plàstics i conceptuals.

Les obres més significatives de Subirachs van ser concebudes lligades a l’arquitectura i a l’urbanisme. Tant si havia de dissenyar la barana d’un pàrquing com un monument commemoratiu, tant si decorava el vestíbul d’un edifici com la façana d’una basílica, exercia el mateix domini de la tècnica i una gran escrupolositat formal. Però, paral·lelament al creador d’obres monumentals públiques que s’integren en el paisatge urbà, hi ha un Subirachs més íntim, autor també d’una ingent producció de peces de petit i mitjà format destinades al col·leccionisme. Contrastos d’estils i juxtaposicions de materials i models defineixen la seva trajectòria fins al punt que el joc del dualisme —figuratiu-abstracte, mite-realitat, natura-artifici, forma-símbol, innovació-repetició, positiu-negatiu, pintura-escultura— es convertí en l’atribut que distingeix una producció tan extensa com sòlidament elaborada.

Nascut al barri industrial del Poblenou de Barcelona, Josep Maria Subirachs mostrà ben aviat una notable habilitat per al dibuix. La visió pedagògica del seu pare, un humil obrer que s’havia empeltat de l’atmosfera cultural viscuda en els ambients populars de l’època republicana, va influir en la formació d’aquell infant, que formà part d’una generació marcada per la traumàtica experiència de la guerra, la sòrdida postguerra i una dictadura que s’allargaria quatre dècades.

El 1941, amb catorze anys, conscient que no podria costejar una carrera universitària, va haver de renunciar a la seva aspiració de fer estudis d’arquitectura i començà a treballar. La seva primera feina va ser al taller d’un daurador que era aficionat a l’escultura. Va ser aleshores quan Subirachs començà a modelar figures de fang, fins que el 1942 va entrar al taller de l’escultor Enric Monjo per fer-hi d’aprenent. A partir del curs 1945-1946, cada vespre, també assistia a classes de dibuix, com a alumne lliure, a l’Escola Superior de Belles Arts de Barcelona. Per bé que al taller de Monjo hi adquirí molts coneixements tècnics, com els processos de modelatge i talla, d’emmotllat i buidatge, el jove Subirachs mai no es va sentir atret per l’obra d’aquell imatger, de manera que el seu veritable compromís amb l’escultura es produiria a partir del 1947, quan l’escultor Enric Casanovas l’escollí com a col·laborador. Malgrat la brevetat d’aquell mestratge i que ben aviat es distancià de la sobrietat noucentista, de l’obra rotunda, plena i arrodonida per configurar el seu propi estil, Subirachs sempre va recordar Casanovas amb un gran respecte i, en nombroses ocasions, va declarar que se’n considerava deixeble. 

L’any 1949, la trajectòria de Subirachs va fer un gir estilístic que ja anunciava la que seria la seva etapa expressionista. El mateix any va ser convidat a participar en el Saló d’Octubre, que del 1948 al 1957 se celebrà a les Galeries Laietanes de Barcelona i que va representar un canvi de posició de la societat catalana respecte de l’art modern.

El 1950, Subirachs fundà, amb els escultors Francesc Torres Monsó i Josep Martí Sabé i els pintors Esther Boix, Ricard Creus i Joaquim Datsira, el grup Postectura, que es presentà amb un manifest i una exposició a Barcelona. L’any següent va rebre una beca del Cercle Maillol de l’Institut Francès per anar a París (França), un viatge que li va permetre conèixer els corrents avantguardistes internacionals, dels quals els artistes catalans s’havien desvinculat a causa de la dictadura franquista. La seva percepció de les creacions artístiques va canviar radicalment en descobrir l’obra d’escultors com Brancusi, Kolbe, Pevsner, Marini, Giacometti, Zadkine o Henry Moore. Esgotat el termini que li concedia la beca, va aconseguir retardar el seu retorn treballant uns quants mesos al taller de l’escultor Apel·les Fenosa, exiliat a França.

Figuració expressionista

Més enllà dels descobriments que va fer durant el sojorn parisenc, Subirachs s’interessà molt aviat pel concepte d’escultura que a Catalunya havien configurat artistes com Leandre Cristòfol, Àngel Ferrant o Eudald Serra, representants de les primeres avantguardes, que ja durant la Segona República mostraren una voluntat de ruptura amb els anacronismes i el convencionalisme de l’art acadèmic oficial. Tanmateix, en el procés d’aprofundiment morfològic que inicià a partir del 1953, la influència més notòria va ser, sens dubte, la d’Antoni Gaudí, a qui sempre va considerar el precursor de moltes de les innovacions de la plàstica del segle XX.

Subirachs trencà radicalment amb el classicisme essencial mediterranista, una línia en la qual s’havia limitat a emmirallar-se en els seus predecessors i, amb ànsies de configurar plenament la seva personalitat artística, agafà camins nous en els quals van prevaler unes formes molt més hieràtiques i cantelludes. L’expressionisme de Subirachs, més formal que conceptual, emergia en unes figures distorsionades, en la desconstrucció de cossos angulosos amb estructures tallants i, sobretot, en el tractament de les superfícies rugoses, solcades per estries, amb estigmes i empremtes com fossilitzades per evocar el pas del temps.

Si en les obres primerenques de Subirachs, d’acord amb l’auster classicisme noucentista en què s’emmirallava, el tema que predomina és el sòlid nu femení de formes rotundes, en l’etapa expressionista al·ludia a mites clàssics —Europa (figura 1), Ulisses, Hermes, Ícar, Èdip i Antígona, Dafne, les Parques— i de la tradició jueva o cristiana, preferentment de l’Antic Testament —Moisès, Jacob, Judit, Amnon, la dona de Lot, la dona de Putifar—, però també del Nou Testament, quan es tractava d’obres d’encàrrec. Tanmateix, el seu expressionisme no partia de l’aspecte argumental, sinó que definia una reflexió plàstica.

Convidat pel pintor belga Luc Peire, el 1954, Subirachs es traslladà a Bèlgica, on es va estar dos anys que van ser especialment prolífics i decisius per consolidar la seva vocació. Realitzà més de cinquanta escultures i centenars de dibuixos i, a més d’exposar a la Biennal Internacional d’Escultura d’Anvers, va participar en exposicions col·lectives i va fer-ne d’individuals a les ciutats belgues de Knokke, Bruges i Brussel·les. Va ser en aquest país, doncs, on Subirachs es convertí en un escultor professional que va veure la possibilitat de viure de la seva obra.

Abstracció

En tornar de Bèlgica, les obres de Subirachs s’havien anat distanciant dels vestigis figuratius, de manera que aquelles imatges distorsionades i expressives es van anar despullant d’anècdota per traspassar la frontera de la figuració a l’abstracció. Coincidint amb l’època d’eclosió de l’informalisme i de la pintura matèrica, seguí mostrant un especial interès per experimentar amb el tractament de les textures. No deixava mai llises les superfícies de les seves obres, sinó que les envellia i les feia rugoses, aspres, rústegues, per tal d’accentuar-ne la capacitat expressiva. En la primera fase d’aquesta etapa va passar d’unes formes naturalistes i turgents a unes altres en les quals es fonien aspectes físics i imaginaris. Són obres que revelen la vocació arquitectònica de l’artista. En aquesta mateixa etapa van emergir amb llum pròpia un conjunt de peces connectades amb la morfologia de les helicoidals gaudinianes.

La ruptura amb tota referència a la figuració es va fer encara més evident quan l’espai va substituir el volum com a resultat d’un procés que el duia cap a un estil cada vegada més depurat, que va ser el que feu que s’interessés pel ferro. Per a aquestes composicions, formalment esquemàtiques, escollia elements habituals de la ferreria: barres de secció circular, quadrada i rectangular; platines; tiges; punxons, i restes de peces emprades en la indústria, com bigues en forma de T i planxes.

Entre el 1959 i el 1962, l’obra va adquirir una densitat nova. Utilitzava alhora i en una mateixa peça una diversitat de materials, fins i tot contradictoris en el pes, la funció, el contingut i també el color. Buscava l’antagonisme deliberadament i extreia d’aquest contrast tots els valors plàstics i expressius. El pes i l’equilibri s’accentuaven amb la intenció, el tema o el símbol. Paral·lelament als treballs en ferro, emprava altres materials (terracota, pedra, fusta, bronze, fibrociment, formigó…) i intentava ressaltar les qualitats plàstiques de cadascun en les seves variades estructures, colors i textures amb suggestives policromies, pàtines, veladures, degradacions i estigmes. Per aconseguir l’equilibri d’algunes obres, va incorporar-hi blocs de pedra (no amb funció de peanya, sinó de contrapès) i compongué estructures amb acoblaments de ferro i fusta.

Entre el 1957 i el 1960, Subirachs inicià la seva aportació en el camp de l’escultura pública. Concretament, el 1957 s’instal·là Forma 212 (figura 2) al passeig de la Vall d’Hebron de Barcelona, que fou la primera obra abstracta emplaçada en un espai públic de Catalunya. Dos anys més tard es col·locava a la façana de la Facultat de Dret de la Universitat de Barcelona el relleu Les Taules de la Llei —realitzat en col·laboració amb el ceramista Antoni Cumella—, i el 1960 provocà polèmica amb una altra peça abstracta situada al barri de la Barceloneta: Evocació marinera (figura 3).

Amb només trenta anys, guanyà el concurs que es va convocar per fer la decoració escultòrica del santuari dominicà de la Virgen del Camino (figura 4), a Lleó (Castella i Lleó), projectat per l’arquitecte Francisco Coello de Portugal. La part més important de l’encàrrec era, sens dubte, la que corresponia a la façana principal, que Subirachs va resoldre dedicant-la al tema de la pentecosta. A més de les tretze monumentals figures de la façana —la Mare de Déu i els dotze apòstols—, també va fer quatre portes de bronze i diversos elements per a l’interior del mateix temple: sagrari, crucifixos, ambons, canelobres, làmpades i pila baptismal. La intervenció de l’escultor català en el santuari lleonès, inaugurat el 1961, va representar un parèntesi figuratiu i, alhora, la culminació de la seva etapa expressionista. La seva arriscada proposta escultòrica, d’un atreviment sorprenent per a l’època, va contribuir de manera decisiva a crear la imatge del temple i va ser considerada un dels exemples d’escultura sacra més originals del moment, una fita en la renovació artística espanyola del segle XX.

Entre el final dels anys cinquanta i el començament dels seixanta, Subirachs inicià la sèrie que José Corredor-Matheos anomenà «de les penetracions i les tensions», amb falques i tascons encaixats i tirants i cargols de ferro com a elements plàstics més habituals. Són assemblatges polimatèrics caracteritzats per la conjunció de dos o més elements, de materials diferents, que s’uneixen o entren en conflicte en penetrar l’un en l’altre. Els diversos materials són mostrats ressaltant-ne els valors propis i tractats de manera natural: trencament, erosió, oxidació. Amb aquesta utilització directa dels elements naturals s’introduïa el color, el propi de cada material, que contribuí a crear una imatge nova de l’art de Subirachs. Les recerques que es plantejava l’escultor en l’etapa abstracta eren essencialment estructurals i matèriques amb la intenció de suggerir conceptes com l’acoblament, l’estabilitat, l’equilibri, el contrapès, la simetria, la tensió, la pressió, l’ascensió o la gravitació.

Neofiguració

L’etapa abstracta, tan emblemàtica de la nova cultura que s’obrí camí entre les restes del convencionalisme acadèmic oficial, va ser especialment prolífica i apassionant. Això no obstant, Subirachs, que sempre va considerar l’obra d’art com un mitjà de comunicació, es desmoralitzava en adonar-se que el llenguatge abstracte el distanciava d’una part important del públic.

A partir del 1965, per dotar de contingut la seva obra i evitar que aquesta es limités a uns descobriments plàstics i a unes experiències formals, optà per una nova figuració que el portà a un replantejament del seu discurs artístic per reivindicar, de manera oberta i manifesta, el tema (mai l’argument o l’anècdota). Aquell retorn a la figuració, però, el va fer sense recuperar els conceptes tradicionals. Compaginà la volumetria i el món oníric i el literari, i barrejà materials i tècniques. No era una figuració representativa, sinó una figuració significativa. Sense fer concessions, sense rebaixar-ne ni el contingut ni la qualitat, intentava evitar que l’obra esdevingués hermètica, críptica o elitista i pretenia que fos comprensible per a tothom.

A partir d’aquell moment, tot el seu treball va estar condicionat per una dualitat dialèctica, per un contrapunt d’elements que s’oposaven i es complementaven. La teoria de les contraposicions es convertí en una constant sobre la qual l’artista reflexionava amb al·lusions conceptuals, en tractar els temes masculí-femení, vida-mort i temps-espai, o amb procediments formals, com la disposició de diversos materials en una mateixa peça, la combinació de formes orgàniques i geomètriques, verticals i horitzontals, convexes i còncaves, o la incorporació de superfícies polides per crear miratges. Els principals recursos plàstics que introduí foren els perfils prolongats lateralment generant motllures, els caps tornejats, el joc positiu-negatiu, elements clàssics fragmentats com columnes, capitells, cariàtides o balustrades i, a partir dels anys setanta, elements pictòrics de tècnica realista. En l’intent d’esborrar límits i convencions, juxtaposava tècniques diverses o, fins i tot, les fusionava: escultura i arquitectura, pintura i escultura. Amb les formes en negatiu aconseguí efectes òptics sorprenents que li permetien usar la figuració sense caure en el realisme. La figura humana no apareix mai sencera sinó fragmentada: rostres, busts, torsos, mans, peus i, fins i tot, ossos i cranis. Sovint, aquests fragments són representats en negatiu, indicant l’absència i la presència d’un personatge que no hi és, però que ha deixat la seva empremta, en al·lusió als enigmes de l’ànima i la voluntat d’eternitzar la presència dels éssers. Les referències arquitectòniques, en forma de torres, cúpules, obeliscs, columnes, piràmides, escales, fornícules, murs o motllures, també són constants, atès que l’atribut arquitectònic va ser la base dels anhels i de l’impuls creatiu de l’artista.

A la dècada del setanta, Subirachs intensificà les referències iconogràfiques del Renaixement i del Barroc, amb homenatges o al·lusions a obres de Miquel Àngel, Leonardo da Vinci, Piero della Francesca, Rafael, Bernini, Dürer i Rembrandt, i també incorporà elements clàssics i connotacions mitològiques. El seu objectiu no es limitava a reinterpretar obres del passat, sinó que intentava recuperar els valors clàssics tradicionals —domini de la tècnica, recerca de contingut, recuperació de l’ofici ben fet, desig de comunicació— enriquits per totes les aportacions del segle XX: racionalisme, informalisme, Cubisme, Futurisme, Surrealisme, pop art, etc.

A la dècada dels vuitanta, paral·lelament a l’abundant producció escultòrica i de dibuix, incrementà notablement la creació d’obra gràfica, sobretot gravat a l’aiguafort i litografia. Igualment, seguí posant la seva obra al servei d’altres facetes artístiques, com el cartellisme, la medallística, l’escenografia i la il·lustració de llibres.

El darrer gran repte: la façana de la Passió de la Sagrada Família

L’èxit i el reconeixement que, a finals dels anys cinquanta, havien suposat per a Subirachs les seves intervencions a l’església de les Llars Mundet de Barcelona i, sobretot, al santuari de la Virgen del Camino de Lleó, propiciaren que l’escultor rebés nombroses propostes per fer obres de temàtica religiosa. Tanmateix, pel risc que suposava encasellar-se en una especialitat que hauria limitat el seu afany de recerca independent, l’escultor va optar per no prosseguir per aquell camí. Amb notables excepcions, com la colpidora intervenció a la capella del Santíssim de la basílica del monestir de Montserrat (1977), Subirachs no tractaria la temàtica religiosa fins passades tres dècades.

L’any 1986, la Junta Constructora del Temple de la Sagrada Família, la gran obra inacabada d’Antoni Gaudí, va prendre una decisió audaç: encarregar a Josep Maria Subirachs l’execució dels grups escultòrics de la façana de la Passió. Es tractava de l’encàrrec més arriscat i complex de tota la seva carrera professional, un treball d’extraordinàries proporcions i que implicava comprometre’s amb un client i amb una obra que, des dels seus orígens, era molt discutida. Subirachs, que ja estava en la maduresa de la seva vida i havia aconseguit un notable prestigi internacional, acceptà el repte, però hi posà dues condicions. D’una banda, demanà instal·lar-se a viure a peu d’obra, és a dir, dins el mateix temple, i, de l’altra, demanà poder treballar amb llibertat total, seguint el seu propi estil. Des de molt jove, havia expressat la seva admiració per Gaudí i, per aquest motiu, va manifestar clarament que, per respecte a l’arquitecte, ni en pertorbaria l’obra ni la imitaria. Es proposà aconseguir la integració de la seva escultura en l’arquitectura gaudiniana, però evitant la possibilitat de crear confusió, de manera que sempre es pogués distingir l’autoria de cadascuna de les parts.

Tot just rebut l’encàrrec, va declarar en una entrevista: «Ateses les grans dimensions, haurà de ser una obra més efectista, més escenogràfica. És una obra molt complexa, però amb una característica essencial que s’acorda de ple amb el meu estil: la narració.» A partir del relat dels últims dies de la vida de Jesucrist narrat pels evangelistes, que foren transcendents i dramàtics, compongué un gran retaule integrat per figures i alts relleus tallats en pedra i quatre portes de bronze que combinen elements representatius i simbòlics, a través dels quals aconseguí transmetre amb eloqüent expressivitat el drama de la Passió de Crist (figura 5).

Subirachs dedicà dues dècades al conjunt escultòric considerat un dels més importants del món (cap altre artista ha signat el conjunt escultòric de tota una façana d’una catedral). Paradoxalment, va ser l’obra per la qual va rebre les crítiques més dures, no sempre per qüestions estètiques.

Malgrat que, a partir d’aleshores, l’envergadura de l’encàrrec li ocuparia bona part del temps, mentre va treballar a la Sagrada Família, Subirachs va continuar fent altres obres i atenent altres comandes. Si per als grups de la Passió va recuperar l’expressionisme figuratiu per accentuar el dramatisme que el tema requeria, paral·lelament, en les obres que creà al marge d’aquell encàrrec, recuperà el llenguatge de l’abstracció amb estructures dominades per elements geomètrics a través dels quals depurà els seus antics signes.

A partir del 2004, afectat per una malaltia neurodegenerativa que li impediria continuar esculpint, es decantà per la pintura, tècnica que li va permetre perllongar el seu procés creatiu fins ben entrat l’any 2009. D’altra banda, malgrat estar molt debilitat, encara va poder dirigir l’execució de les portes de bronze que havia dissenyat per a la façana de la Glòria de la Sagrada Família.

Per a Subirachs, l’obra d’art implicava idea, matèria i forma. No sintonitzava amb l’art conceptual, per al qual la idea que hi ha darrere el treball artístic és més important que l’objecte artístic en si. Com a artista cerebral, no creia en la inspiració ni en la intuïció, sinó en la reflexió. La seva trajectòria personal de treball constant, rigorós i independent va assolir el reconeixement més difícil per a un artista: aconseguir connectar amb el públic.

Obra

Obra en col·leccions privades i museus (selecció)

Dona negra (1951, Col·lecció Artur Ramon, Barcelona); Europa (1953, Col·lecció Espai Subirachs, Barcelona); Moisès (1953, Col·lecció Espai Subirachs, Barcelona); Dona de Putifar (1954, Jenny and Luc Peire Foundation, Knokke-Heist); Maniquí-Ídol (1954, Col·lecció Espai Subirachs, Barcelona); Torre de Babel (1954, col·lecció de la galeria Àgora, Sitges); Ferro (1957, Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC]); Intimitat de la forma (1958, Sant Cugat del Vallès, col·lecció particular); Tekel (1958, Col·lecció Espai Subirachs, Barcelona); Homenatge al cinema (1958, Castelldefels, col·lecció particular); Espirals (1961, Viladrau, col·lecció particular); Frontal (1962, Museu de Belles Arts d’Anvers); Horitzontal-Vertical (1963, Fundació Carmen & Lluís Bassat, Mataró); Bigòrnia (1964, Museu d’Art Contemporani de Barcelona); La creació de la dona (1967, Sitges, col·lecció particular); A Ramon Llull (1969, Fundació Vila Casas, Palafrugell); Caribdis (1971, Col·lecció Espai Subirachs, Barcelona); Geo (1972, Fundació Pinnae, Vilafranca del Penedès); Autoretrat (1974, Hispanic Society of America, Nova York); Màrtir (1974, Museus Vaticans, Roma); Eqüestre 788 (1975, Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona); Galatea (1977, Museu Comarcal de Manresa); Núria-Fedra (1979, Institut del Teatre, Barcelona); Ares (1979, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Barcelona); Neoclàssica (1984, Barcelona, col·lecció particular); Metafísica (1988, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid); Champollion (1993, Sitges, col·lecció particular).

Obra monumental pública (selecció)

Forma 212 (1957, passeig de la Vall d’Hebron, Barcelona); Les Taules de la Llei (en col·laboració amb Antoni Cumella; 1959, Facultat de Dret de la Universitat de Barcelona); Evocació marinera (1958-1960, passeig de Joan de Borbó, Barcelona); Cera perduda vertical (1962, Market Center Award, Dallas); Monument a Narcís Monturiol (1963, cantonada de l’avinguda Diagonal i el carrer de Girona, Barcelona); Monument a les víctimes del Vallès (1963, carrer Cadmo, Rubí); Monument a les víctimes de l’accident aeri de Carmona (1965, El Acebuchal, Carmona); Façana Tele/eXprés (1966, carrer d’Aragó, 390, Barcelona); Escuts de Barcelona (1966, Edifici Novíssim, Barcelona); Venus del cerro de Peñíscola (1967, Cerromar, Peníscola); La mesura de l’espai-temps (1967, Edifici Mercuri, Barcelona); Monument al Comerç Internacional (1968, Dallas); Monument a les Olimpíades de Mèxic (1968, avinguda Insurgentes Sur, Ciutat de Mèxic; figura 6); fris Barcelona (1969, Edifici Novíssim, Barcelona); Homenatge a Barcelona (1969, mirador de l’Alcalde, Montjuïc, Barcelona); Diagonal (1969, estació Diagonal de la L3 del metro, Barcelona); instal·lacions per a lleons i tigres (1970, Zoo de Madrid, Casa de Campo, Madrid); A l’altre costat del mur (1970, Museu d’Escultura a l’Aire Lliure, Madrid); Al prototip (1971, Àrea Montesa, Esplugues de Llobregat); Introversió (1973, parc García Sanabria, Santa Cruz de Tenerife); Monument a l’Hospitalet de Llobregat (1975, carrer de la Riera Blanca, l’Hospitalet de Llobregat); A la Barcelona romana (1975, avinguda del Remolar, 2, el Prat de Llobregat); Autovia (1975, carrer de Buenaventura Muñoz, 15, Barcelona); Gal·la Placídia (1975, avinguda Codorniu, s/n, Sant Sadurní d’Anoia); Porta de Sant Jordi (1975, Palau del Lloctinent, Barcelona); relleu Sant Jordi - Teseu (1976, Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona); Monument a Ramon Llull (1976, monestir de Montserrat); fris Barcelona (1979, estació de Sants, Barcelona —des del 2006 es troba provisionalment instal·lat al Museu del Ferrocarril, Vilanova i la Geltrú—); Monument a Manresa (1979, la Balconada, Manresa); Lo que se ve es una visión de lo invisible (1981, aeroport d’Alacant-Elx); La Resistència (1981, Parlament de Catalunya, Barcelona); Monument al redreçament de la Generalitat de Catalunya (1982, plaça de les Corts Catalanes, Cervera); Matèria-Forma (1982, Casa de la Ciutat, Barcelona); Olímpia (1983, parc Château de Vidy, Lausana); La Creació. Homenatge a Miquel Àngel (1983, carrer de Palau, 18, Mataró); Jònica. Homenatge a Kavafis (1983, jardins de s’Hort del Rei, Palma); Monument a Francesc Macià (1983, cantonada de la rambla de la Pau i el passeig Marítim, Vilanova i la Geltrú); La Deessa (1983, Subirachs’ Building, Glasgow); Monument a Pau Casals (1984, plaça de J. S. Bach, Sant Salvador del Vendrell); Retrat del president Francesc Macià (1984, Pati dels Tarongers del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona); Ariadna i Hermes (1985, monestir de Montserrat); Sant Jordi (1986, monestir de Montserrat); L’arquitecte (1986, cantonada del carrer de la Força i les escales de la Pera, Girona); Monument a Salvador Espriu (1986, plaça Farners, Santa Coloma de Farners); Monument al comte Borrell II (1986, plaça de la Fira, Cardona); Retrat de la pianista Rosa Sabater (1986, Sala Lluís Millet del Palau de la Música Catalana, Barcelona); Monòlit d’Enric Prat de la Riba (1987, Escola d’Administració Pública de Catalunya, Barcelona); Els pilars del cel (1987, Seül); Monument a Gaspar de Portolà (en col·laboració amb Francesc Carulla; 1988, Pacífica, Estats Units —n’hi ha un segon exemplar situat davant del parador d’Arties, Lleida—); Monument a Federico García Lorca (1988, platja des Llané, Cadaqués); Unió d’Orient i Occident (1989, parc Olímpic, Seül); Clio (1989, plaça Calonge, Sant Julià de Lòria); Monument al Mil·lenari de Catalunya (1990, rotonda a la cruïlla entre la Via Augusta i el camí de la Creu, Tarragona); Retrat del president Lluís Companys (1990, Pati dels Tarongers del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona —n’hi ha un exemplar a la plaça de Lluís Companys de Girona i un altre al carrer de Lluís Companys de Lleida—); Monument a Francesc Macià (1991, plaça de Catalunya, Barcelona); Iris (1993, plaça Colón, Madrid); Retrat del president Josep Tarradellas (1999, Pati dels Tarongers del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona); Als socis i a les penyes del Barça (1999, La Masia, Barcelona); Retrat del president Josep Irla (2001, Pati dels Tarongers del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona); Jònica. Homenatge al Noucentisme (2002, Balneari Vichy Catalán, Caldes de Malavella); Korea (2003, parc d’Escultures, Gwangju); Sant Jordi (2007, basílica de la Sagrada Família, Barcelona); Sitges (2008, parc de Can Robert, Sitges).

Obra religiosa i funerària (selecció)

Altar, crucifix, ambons, via crucis i pila baptismal per a l’església de les Llars Mundet (1958, Llars Mundet, Barcelona); façana i portes del santuari de la Virgen del Camino (1961, Lleó); Creu de Sant Miquel (1962, monestir de Montserrat); Santa Cecília, crucifix i altar major per a la parròquia de Santa Cecília (1964, parròquia de Santa Cecília, Barcelona); crucifix i sagrari per a l’església de l’Encarnació (1964, església de l’Encarnació, Bilbao); portes de Sant Pere i Sant Pau, crucifix i sagrari per a la Residència Bell-lloc (1965, Residència Bell-lloc, la Roca del Vallès); façana del col·legi Nuestra Señora de la Paz (1966, c. Padre Damian, 26, Torrelavega); Sant Domingo de Guzmán (1970, monestir de Montserrat); capella del Santíssim de la basílica del monestir de Montserrat (1977, basílica del monestir de Montserrat); Sant Francesc i Bernat Metge per al panteó de Francesc Cambó (1977, panteó de Francesc Cambó, cementiri de Montjuïc, Barcelona); estela funerària de Pau Casals (1984, cementiri del Vendrell); ambó per a l’església major del Reial Monestir de Santa Maria de Poblet (1985, església Major del Reial Monestir de Santa Maria de Poblet); La Passió de Crist (1987-2005, façana de la Passió de la basílica de la Sagrada Família, Barcelona); Noli me tangere (1992, cementiri de Sabadell); tomba de Jaume Vicens Vives (2000, cementiri de Roses); Mare de Déu de Montserrat (2001, Museu de Montserrat); Portal Major (2009, façana de la Glòria de la Basílica de la Sagrada Família, Barcelona).