Gaspar Remisa i Miarons [primer marquès de Remisa]

5/10/2021

Sant Hipòlit de Voltregà (Osona) 2/11/1784  - Madrid 26/11/1847

Gaspar Remisa va ser un dels millors i més destacats representants de la burgesia catalana instal·lada a Madrid durant la primera meitat de segle xix (Figura 1). No només perquè els seus negocis financers i miners li van reportar una considerable fortuna, molt superior a la de molts altres catalans, sinó també perquè una part va ser invertida en diferents activitats de mecenatge i, sobretot, en la formació d’una col·lecció pictòrica de gran rellevància. L’estudi d’aquesta s’ha basat en el Catálogo de la Galería de Cuadros del Em. S. M. de C. R. Es tracta d’un manuscrit datat el 1846 (un any abans de la seva mort) i realitzat per Ceferino Araujo Sánchez (1824-1897), conservat entre els seus descendents i la transcripció del qual s’ofereix en un apèndix. En aquest Catálogo hi figuren 366 quadres. S’ha de tenir en compte que aquesta xifra no es correspon amb el total de pintures de la seva propietat: tal com succeeix amb altres catàlegs similars, on les efígies properes no són considerades obres d’art, aquí tampoc no estan inclosos ni el seu famós retrat (Madrid, Museu del Romanticisme) ni els dels seus familiars, ni tampoc cap pintura contemporània, de les quals en degué posseir algunes, donada la seva vinculació amb diferents artistes. El catàleg —que incorpora també una escultura i una miniatura (catàleg núm. 17 i 21)— conté els camps d’autor, mesures, títol i valoració econòmica; a més, presenta una ordenació topogràfica, basada en un nombre correlatiu, que és el mateix que apareix pintat en els quadres precedint sempre la inscripció «M. de. R.» (figura 2). Aquest tipus de numeració o marca de col·leccionista (infreqüent en altres galeries contemporànies), pintada en diferents colors, sol trobar-se en l’angle inferior dret, si bé no en tots els casos s’ha conservat fins a l’actualitat, la qual cosa suposa un problema per identificar algunes de les obres de la col·lecció. L’existència d’aquesta marca inscrita ha estat una de les raons que l’han fet tan coneguda en el panorama del col·leccionisme i de mercat actuals.

De fet, la presència d’aquesta inscripció i el fet que el catàleg manuscrit incorpori les mesures (en peus i polzades) han facilitat la localització d’un bon nombre d’aquestes pintures. És cert que l’estudi d’aquestes i la seva comparació amb aquest document revela la imperícia i el desconeixement d’Araujo tant en la catalogació com en la identificació dels diferents assumptes. Des del meu punt de vista, els nombrosos errors que va cometre obliguen a prendre amb molta cautela el contingut d’aquesta part del catàleg, ja que aquestes atribucions no poden ser considerades de manera dogmàtica. No obstant això, tot i que moltes d’aquestes hagin pogut canviar, no hi ha cap dubte que estem davant d’una de les millors i més singulars col·leccions entre totes les formades a Madrid al segle xix.

És cert que, si es compara el nombre de pintures atresorades amb el d’altres col·leccions formades en aquestes mateixes dècades per burgesos, es constata que la de Remisa es trobava lleugerament per sota de la mitjana. Així, José de Salamanca (1811-1883), primer marquès de Salamanca, posseïa el 1848 almenys 408 pintures, Ramón Gil de la Quadra (1775-1860) en tenia a la seva mort 441 i Román Lorenzo Calvo García (1776-1869), al voltant de 400.

No obstant això, la de Remisa se singularitzava respecte a totes aquestes, tal com va saber assenyalar Pascual Madoz, que la va qualificar de «la más selecta que hay en Madrid en clase de particulares». A més, juntament amb la de Madrazo, va ser l’única entre les col·leccions particulars d’aquesta ciutat que va recollir André Lavice en la seva Revue des Musées d’Espagne, encara que el que ell va veure només va ser la meitat que havia correspost a una de les filles del marquès. El fet que molts dels grans museus i de les col·leccions particulars d’un prestigi més gran hagin acabat ingressant alguna o diverses obres d’aquesta col·lecció demostra la rellevància que té per si sola i el judici precís de Madoz. Així, entre les obres més conegudes que es troben en museus podem citar les següents: Crist presentat al poble, de Quentin Metsys (Madrid, Museu del Prado); Ecce Homo, de Luis de Morales (Institut de les Arts de Detroit); Sant Francesc en oració, d’El Greco (Vitòria, Museu Diocesà d’Art Sacre); Dona arrencant-se els cabells, de Josep de Ribera (Baiona, Museu Bonnat); El berenar, de Luis Eugenio Meléndez (figura 3) i Mariana Waldstein, IX marquesa de Santa Cruz, de Francisco de Goya (París, Museu del Louvre). Aquesta selecció, encara que reduïda, mostra que el nivell de qualitat era molt alt i que, a més, era molt variada, ja que comprenia diverses escoles des del segle xv fins al segle xix, i molts dels seus principals representants.

L’anàlisi de la col·lecció revela altres tantes particularitats i singularitats, sobretot dins el panorama contemporani. Tot prenent amb molta cautela les atribucions, l’artista més ben representat era Bartolomé Esteban Murillo, amb 26 obres de la seva mà o de la seva escola. Les catalogacions i valoracions d’Araujo no deixen lloc al dubte: era el pintor més estimat de la col·lecció, ja que li dedica els elogis més grans i les seves obres arriben als valors més alts. Entre les cinc més ben avaluades, tres són de Murillo, incloent-hi la de més valor: Adoració dels pastors, en 240.000 rals (catàleg, núm. 228), perduda el 1945 (figura 4). És cert que algunes obres han acabat essent atribuïdes als seus seguidors, com el Calvari (catàleg, núm. 16), avui considerada de Juan Simón Gutiérrez, i que d’altres ja van ser atribuïdes pel catalogador a algun d’ells, encara que subratllant la pertinença a l’«escola de Murillo». A més, comptem amb el testimoni de William Stirling Maxwell, que va destacar les obres que Remisa posseïa del sevillà. El següent era Josep de Ribera, de qui posseïa, entre altres obres, una sèrie de 17 filòsofs: tot i trobar-se repartits en diverses sales, constituïen un dels conjunts més destacats de la col·lecció. Un altre dels punts forts era la presència de pintura sevillana, amb obres de Murillo, Alonso Cano i Valdés Leal. La pintura andalusa, en general, escassejava a Madrid, i en altres col·leccions contemporànies (com la del marquès de Salamanca) aquesta tenia un pes menor, precisament per aquesta mateixa causa. La de Remisa destaca, precisament, al contrari i demostra l’esforç d’Araujo per aconseguir-les, així com el desemborsament que va haver d’afrontar Remisa per comprar-les. Entre les cinc obres més ben valorades es trobava també un Prendiment de Crist considerat de Rembrandt (catàleg, núm. 117), una Sagrada Família de Rubens (catàleg, núm. 9) i la coneguda Verge de l’ocellet de Luis de Morales (catàleg, núm. 302). Precisament el pintor extremeny era un dels més ben representats, en quantitat i qualitat. Entre els set inventariats, destaquen algunes obres de grans dimensions, com Crist carregat amb la Creu (figura 5).

Amb tot, la part més destacada eren les natures mortes, que suposaven una cinquena part del total. El protagonisme d’aquest gènere constitueix la nota més singular de la col·lecció i demostra un gust molt marcat per un tipus de pintura la destinació de la qual en altres col·leccions de l’època solia ser la decoració del menjador. Aquí no només es trobaven en aquesta sala, sinó que també n’hi havia d’altres, com la sala tercera, dedicada en exclusiva a aquest. Aquesta, decorada únicament amb 37 bodegons, es pot considerar un dels espais més singulars del col·leccionisme isabelí a Madrid: es tractava d’una espècie de gabinet a la manera dels del segle xviii com el del príncep d’Astúries, amb obres d’artistes italians, flamencs i espanyols. Aquí es trobaven les úniques obres d’artistes vius, en concret tres Bartolomé Montalvo i una de Ramon Vives, pintor de Reus especialista en natures mortes.

Com en altres casos contemporanis, resulta difícil saber com es va formar la col·lecció, però tot sembla indicar que seria Ceferino Araujo qui se’n va encarregar, ja que, a més de pintor i restaurador, va tenir un paper destacat com a comerciant d’obres d’art. Les dues pintures de la vida de sant Benet de fra Juan Ricci (catàleg, núm. 147 i 155) possiblement poden identificar-se amb les procedents del monestir de San Martín de Madrid, de les quals dues es conserven al Museu del Prado. Els dos quadres d’Antonio del Castillo (catàleg, núm. 259 i 260) procedeixen del convent de San Antonio y San Diego de Granada. Tots dos exemples i la consegüent participació del marquès en els negocis derivats de les desamortitzacions vindrien a corroborar que part d’aquestes obres procedien d’esglésies i convents. No obstant això, l’aportació principal que hem pogut identificar per a aquesta col·lecció procedeix de la de Gregorio Colmenares Caracciolo, militar i agregat en diverses ambaixades italianes, fill de Domingo de Colmenares, tercer comte de Polentinos i onzè comte de Las Posadas. Colmenares va oferir en venda a l’infant Sebastià Gabriel de Borbó un total de trenta-sis quadres, que apareixen recollits en una llista (Archivo General de Palacio, Fondo Infante Sebastián, Anexo, legajo 8). Però aquest va rebutjar comprar-los. En creuar les obres d’aquest document amb el catàleg de Remisa, es comprova fàcilment que almenys vint van passar a la col·lecció del marquès. Segurament Araujo els va comprar tots, incloent-hi els quatre bodegons, que no poden ser identificats amb seguretat.

Ens manquen testimonis abocats pel mateix col·leccionista que ens puguin ajudar a conèixer les seves idees sobre la seva col·lecció. En una memòria testamentària datada el 1838 (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, tom 25.515, foli 901), estableix que els seus béns es divideixin a parts iguals entre les seves filles i la seva dona, i encara que inclou llegats específics, cap d’ells no és de pintura ni d’obres artístiques. No es diu res sobre aquests assumptes en la resta de documentació notarial estudiada, de manera que el catàleg d’Araujo és la font principal per valorar el sentit de la col·lecció.

El catàleg ofereix a més dades d’interès sobre la seva disposició en el seu domicili particular (al carrer de la Salud): aquesta es repartia per totes les estances del seu domicili, des del gabinet de la senyora (on només hi havia pintura religiosa) fins a la cambra del piano, excepte a la biblioteca, que apareix esmentada sense més. Potser aquí van penjar els retrats familiars que, per la seva mateixa condició, van poder ser omesos en aquest document. El nombre més elevat d’obres, un centenar, es trobava a l’avantsala del despatx, que devia fer de galeria. Això no obstant, per les notícies que la premsa va donar el 1846, sembla que el marquès tenia projectat construir «un suntuoso palacio con la entrada por la calle de Atocha», on crearia «un museo particular» per a les seves pintures. Aquesta iniciativa va ser un dels primers intents d’obertura pública d’una col·lecció privada durant el regnat d’Isabel II a Madrid, molt anterior a la iniciativa de l’infant Sebastià Gabriel de Borbó. Cal pensar que altres col·leccionistes burgesos no van arribar mai a plantejar-se l’obertura de la seva col·lecció, com és el cas del marquès de Salamanca.

Teresa Rafo Tolosa, la seva esposa, va morir el 1849, poc després que Gaspar Remisa. Per això, la testamentaria es va fer en 1850; donat l’ingent patrimoni i la participació del marquès en diferents societats, va haver de ser judicialitzada, sense que fins ara s’hagi trobat un inventari protocol·litzat davant notari de les seves pintures. La part de la col·lecció es va dividir de manera equitativa entre les dues filles del matrimoni: Dolores i Concepción, si bé només podem estudiar el destí de les pintures que van tocar a la primera, que va ser qui va heretar també el marquesat. Dolores, la gran, es va casar en 1823 amb Jesús Muñoz Sánchez (1820-1882). Aquest va ser un destacat mecenes que va continuar amb la tradició col·leccionista del seu sogre, amb qui sovint es confon, ja que, tot i que va tenir el títol de comte de Retamoso, ell també va emprar el de marquès de Remisa. A la mort del marquès, es van inventariar les pintures a la testamentaria. Els primers 154 registres es corresponen amb pintures de la col·lecció de Gaspar Remisa (han estat inclosos en la transcripció del Catálogo que figura com a apèndix), mentre que els 32 restants no es troben al Catálogo de 1846. Es va seguir el mateix ordre que les pintures tenien en aquest, es van mantenir la gran majoria de les atribucions i es van modificar algunes descripcions. Entre les catalogacions que es van canviar pot destacar la del nombre 253 (una fugida a Egipte) que va passar de ser considerada esbós de Murillo a original de Juan Antonio Frías y Escalante.

És difícil rastrejar la història de les que va rebre Concepción. Si a la seva germana n’hi van tocar 154, suposem que la resta (aproximadament l’altra meitat de la col·lecció) li tocaria a ella. Concepción es va casar amb el polític Segismundo Moret, pare de Teresa Moret Remisa, que es casaria amb Aureliano de Beruete, el seu cosí germà. Aquest, a més de pintor, va ser un destacat col·leccionista de finals del segle xix, a qui potser van arribar algunes de les obres de Concepción i Segismundo, que eren oncles seus, ja que la seva mare, María Ángeles Moret, era germana de Segismundo.

La col·lecció devia començar a dispersar-se a partir de la dècada de 1880, almenys la part corresponent als segons marquesos. Una part va ser traslladada a París per a ser venuda i el 1892 ja quedaven en poder de Dolores al voltant del mig centenar de pintures. Els descendents de Concepción Remisa van mantenir algunes obres almenys fins a la Guerra Civil, tal com demostren les actes de confiscació i les fotografies realitzades llavors (conservades a l’Instituto del Patrimonio Cultural de España). Julián i Salvador Moret del Rierol eren nets de Concepción i havien conservat algunes de les millors obres, que van ser venudes poc després de la Guerra Civil, com El berenar de Meléndez i l’Adoració dels Pastors de Murillo, ja citades. També a principis del segle xx, la Casa Moreno va fotografiar algunes de les obres de la col·lecció de Julián, entre les quals es trobaven altres pintures que no procedien del primer marquès de Remisa.

La part menys coneguda del marquès és el mecenatge exercit en les diferents activitats culturals de Madrid: alguns testimonis contemporanis fins ara poc coneguts ens ajudaran a conèixer la mesura real de la seva implicació en aquestes. La participació mitjançant subscripció en diferents activitats i projectes d’aquestes característiques era comuna entre la burgesia i la noblesa, i en moltes de les llistes de beneficiaris apareix el seu nom: des de 1833 va ser benefactor del Teatro de Oriente, i el 1836 va ser nomenat acadèmic d’honor a l’Academia de San Fernando, una mercè també freqüent en altres burgesos, com el comte de Quinto. En realitat, aquí ens interessen més aquelles activitats en les quals el marquès va tenir un paper destacat o protagonista. Així, va ser un dels principals impulsors del Liceu Artístic i Literari. Soci d’aquest des de 1838, va ser el que més temps va dirigir la institució (en 1838-1841 i 1843-1846), que va poder mantenir-se econòmicament gràcies a les seves nombroses aportacions. Un esment del pintor José de Madrazo a la seva implicació amb el Liceu demostra que en realitat el marquès avançava els diners en forma de préstec, encara que potser ell fos conscient que mai no ho recuperaria: «Hasta ahora quien lleva desembolsado el dinero es el bueno de Don Gaspar Remisa pues tiene adelantados mil reales ¿Los cobrará?, creo que nunca» (carta de 5 de gener de 1839). Per una altra carta de Madrazo (20 de gener de 1841), sembla que la seva presidència del Liceu era merament honorària i que, bé per treball, bé per deixadesa, mai no l’exercia: «el presidente en propiedad lo es el Sr. Remisa que está en París y aunque esté en Madrid nunca asiste». És en aquesta institució on es va experimentar amb els procediments fotogràfics, que ell devia veure a París. De la seva esplendidesa en dona bon compte un altre breu testimoni, fins ara desconegut, d’Eugenio d’Ochoa, qui li atribuïa tot l’èxit de l’España Artística y Monumental, dirigida per Genaro Pérez Villaamil: «Remisa el bueno da dinero largo» (carta a Federico de Madrazo, París, 1 abril 1841). En efecte, aquesta costosa publicació difícilment hauria vist la llum si no hagués comptat amb el seu mecenatge. El mateix succeiria amb el seu suport a la cèlebre Biblioteca de Autores Españoles, l’altre projecte editorial que va finançar.

Bibliografia 

Brigstocke, Hugh. «William Stirling’s Spanish travel journals and his Annals of the Artists of Spain (1848)». A: The Walpole Society, vol. lxxvii, 2015, p. 209-377, p. 321.

Faes Díaz, Enrique. «Gaspar Remisa: el hombre nuevo dice que tiene escrúpulos». A: Ramón de San Pedro, José María (ed.). Banqueros románticos catalanes. Madrid: Marcial Pons Historia, 2017.

Lavice, André. Revue des Musées d’Espagne: Catalogue raisonné des peintures et sculptures exposées dans les galeries publiques et particulières et dans les églises: Précédé d’un examen sommaire des monuments les plus remarquables. París: V^ve Jules Renouard, 1862, p. 250-251.

Madoz, Pascual. Madrid: audiencia, provincia, intendencia, vicaría, partido y villa, t. X del Diccionario geográfico-estadístico- histórico de España y sus posesiones de ultramar, Madrid, 1848; ed. facs., Madrid, Giner, 1981, p. 350.

Madrazo Agudo, José de. Epistolario, ed. de José Luis Díez, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1998, cartas 101 y 156.                                                                                                             

Martínez Plaza, Pedro J. (ed.). Epistolario del Archivo Madrazo en el Museo del Prado. Vol. II, Madrid, Museo del Prado (en prensa).

Martínez Plaza, Pedro J. El coleccionismo de pintura en Madrid durante el siglo xix, Madrid, CEEH, 2018, p. 293-298, 518.

Pérez Sánchez, Aránzazu. El Liceo Artístico y Literario de Madrid (1837-1851). Madrid: Fundación Universitaria Española, 2005, p. 118-119.

Ramón de San Pedro, José María. D. Gaspar de Remisa y Miarons, marqués de Remisa: esbozo de la biografía de un banquero catalán, en el Madrid isabelino, y bosquejo del ambiente financiero de aquella época. Barcelona: Servicio de Estudios del Banco Atlántico, 1953.

Pedro J. Martínez Plaza