Barcelona (Barcelonès), 6-1-1873 - Barcelona (Barcelonès), 27-4-1940

Dibuix  Gravat  Il·lustració  Modernisme  Pintura del segle XIX  Pintura del segle XX  Vitralleria 

Joaquim Mir i Trinxet va ser segurament el pintor més genial de la generació postmodernista catalana —o del Modernisme madur, com es prefereixi. Fill del propietari d’una merceria originari de la Garrotxa i d’una vilanovina, Isabel, que era germana gran de l’important industrial tèxtil Avelino Trinxet Casas, Joaquim Mir fou company d’escola, al col·legi de Sant Miquel, del pintor Isidre Nonell: serien sempre grans amics i tindrien inquietuds molt semblants. Poc aplicat a l’escola, després d’una inicial col·laboració en el negoci del pare, esdevingué deixeble de Lluís Graner i algunes de les seves primeres obres eren autèntiques imitacions del seu mestre. Pintà a Gràcia amb Ricardo Urgell i Prudenci Bertrana, i ingressà a l’Escola de Llotja a Barcelona, on estudià almenys durant el curs 1894-1895. Exposà la pintura d’enterrament d’una noia a Sant Genís dels Agudells a la Sala Parés (octubre del 1894), obra de la qual parlaria el crític d’art Manuel Rodríguez Codolà, company seu a Llotja. Molt probablement, aquesta peça és la coneguda impròpiament amb el nom Primera comunió (col·lecció particular), de rerefons simbolista però tècnica postimpressionista.

Una estada de Mir a Olot (Garrotxa) li encomanà temporalment certa influència de Joaquim Vayreda (Voltants d’Olot, c. 1894, Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC]), però amb altres companys seus de Llotja, com Nonell, Ricard Canals o Ramon Pichot, formà part del que s’anomenà Colla del Safrà o Colla de Sant Martí, pels colors cadmis que dominaven en els seus paisatges suburbials —de Sant Martí de Provençals, Sant Medir, Hostafrancs, la França Xica o la Creu Coberta—, que no passaren gens desapercebuts a la crítica del moment. També formaren part d’aquell grup informal Juli Vallmitjana i Adrià Gual; a més, hi ha qui hi afegeix probablement Joaquim Sunyer i, menys creïblement, Pablo Picasso i Carles Casagemas (aleshores eren massa joves, excepte si s’hi afegiren a les acaballes).

Mir participà en l’Exposició General de Belles Arts del 1894, on mostrà Sol i ombra (MNAC), un pagès vell semblant als que pintava Dionís Baixeras, però sota un sol de posta molt típic de la Colla del Safrà, que, segons el crític Raimon Casellas, era el veritable protagonista del quadre. La llum i el color intensos d’obres com aquesta (en pintà diverses) aportà un grau més d’audàcia a la pintura modernista de la generació de Ramon Casas i Santiago Rusiñol, que ja començava a estabilitzar-se.

Desitjós primer de fer carrera oficial, passà per Madrid el 1895 (copià Velázquez al Museu Nacional del Prado) per optar a una pensió de pintura per ampliar estudis a Roma (Itàlia), que concedia l’Academia de San Fernando, però el guanyador fou el castellà Ángel Andrade Blázquez, un bon professional més gran que ell, però que no aconseguí en el futur massa renom. El desembre del 1895, l’oli de Mir L’estiu, colònia escolar li fou premiat per la Societat Econòmica Barcelonesa d’Amics del País, entitat que encara el conserva.

En la seva participació en l’Exposició de Belles Arts de Barcelona del 1896 exposà a la mateixa sala on els altres membres de la Colla del Safrà portaven aquella tendència a un punt més vistós. El seu L’hort del rector (MNAC), però, li valgué una tercera medalla. En canvi, l’any següent en l’Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid només obtingué una menció honorífica. Aleshores, Mir no era il·lustrador, però il·lustrà algunes revistes: Barcelona Cómica (1897), Madrid Cómico (1898), L’Esquella de la Torratxa (1898-1902; figura 1), Quatre Gats (1899), Hispania (1899-1901) i Pèl & Ploma (1901). Destacaren, també, els dibuixos que va fer el 1897 a l’edició castellana de la novel·la L’escanyapobres, de Narcís Oller, o els del conte Lo nen juheu, d’Àngel Guimerà publicat a l’almanac de Barcelona Cómica del 1898.

Tot i que semblava estar més interessat a fer carrera oficial que a integrar-se en el Modernisme, el trobarem participant en l’exposició inaugural del que seria l’icònic local Els Quatre Gats, on formà part de la seva ala més jove. També participà en l’Exposició de Belles Arts barcelonina del 1898, on presentà una ambiciosa composició, La catedral dels pobres (figura 2), que havia pintat a les obres del temple de la Sagrada Família (en feu, a més, una magnífica sèrie d’olis i dibuixos), autoritzat expressament pel mateix Antoni Gaudí, per intermediació de Ricard Opisso, que aleshores era ajudant de l’arquitecte. Cromàticament, la tela era la culminació de l’estil de la Colla del Safrà, però temàticament sintonitzava del tot amb la nova moda «social», que triomfava aleshores a les exposicions oficials de Madrid. Mir no va quedar content dels premis rebuts per aquesta obra: a Barcelona li van tornar a donar una tercera medalla, però quan va dur-la a Madrid l’any següent, no fou premiada i, en canvi, sí que rebé una segona medalla una altra pintura seva menys ambiciosa, L’hort de l’ermita (Madrid, Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia). A Madrid, ell buscava més coses: de nou, la pensió per anar a Roma, que en aquest cas va anar a parar a José Alea, madrileny cultivador també de la pintura «social», que moriria molt jove i que, curiosament, era amic de Carles Mani, un escultor molt interessant però ben marginal. El futur gran pintor asturià Nicanor Piñole, aleshores opositor també frustrat, explicà que el paisatge que havia pintat Mir com a exercici era magnífic, però aquest, enrabiat per no haver guanyat, el destruí.

Finançat pel seu parent Avelino Trinxet, amb qui tindria una relació de marxandatge que acabaria grinyolant, anà a Mallorca a les acaballes del 1899, amb Santiago Rusiñol. Hi fou momentàniament influït per l’estil del simbolista belga William Degouve de Nuncques, que aleshores era a l’illa interpretant-ne les vistes costaneres i les grutes amb estalactites amb una factura nebulosa i esfilagarsada. Però aviat Mir, fart de la presència d’algú tan potent com Rusiñol, anà a la seva. El jove Pablo Picasso, aleshores en formació i atent a tot allò que li oferia nous camins, s’interessà per la seva obra.

L’abril del 1901, Mir portà a l’Exposición Nacional de Madrid sis pintures, una de les quals, Muntanyes roges, fou premiada amb una segona medalla. L’escriptor Pío Baroja considerà que aquest guardó era insuficient en un article a Las Noticias, on descrivia Mir com un «poeta panteísta que siente […] un amor grande y ardiente por las rocas y por los árboles, por los valles y por el Sol y por las olas del mar», text que mostrà fins a quin punt «el Madrid que discurre», com apuntava Baroja, s’adonava de la vàlua de Mir, encara que el «Madrid oficial» no ho sabés advertir i, així, segons l’escriptor, abonés el separatisme.

L’octubre d’aquell mateix any, Mir feu una ressonant individual a la Sala Parés, amb obres de Mallorca, que desvetllà obertament la seva forta personalitat artística entre el públic. Tant Alfred Opisso, des de La Vanguardia, com Raimon Casellas, des de La Veu de Catalunya, constataren que havia nascut el gran paisatgista autòcton que havia de fer que Catalunya no envegés la França de Monet o de Renoir. Aquests elogis, però, no eren compartits pels sectors més aturats de la crítica i del públic.

Continuà establert a Mallorca, però en retorns a Barcelona començà a pintar el conjunt mural de la casa d’Avelino Trinxet, que s’ha conservat trossejat i dispers (figura 3), on aplicava a la decoració mural les seves noves troballes paisatgístiques de Mallorca. Instal·lat al llogaret de sa Calobra, vora la cala homònima a la serra de Tramuntana de l’illa, en una època en què accedir-hi era difícil, hi explorà pictòricament els contorns, especialment l’impressionant torrent de Pareis, que tenia uns murs d’erosió càrstica dels quals va extreure els motius de diversos olis en què qualsevol referència figurativa es feia pràcticament fonedissa. És sabut que aquells olis, molts de gran format, Mir els pintava obsessivament in situ, aguantant-los amb cordes entre els arbres, on tractà i aplicà el color amb una enorme modernitat personal i poderosa, cosa que constitueix una gran aportació pròpia i impremeditada al postimpressionisme internacional més viu (figura 4). Alguns d’aquests grans olis (Cala Sant Vicenç, Museu de Montserrat —figura 5—, o Posta de sol, Es Baluard - Museu d’Art Contemporani) els aplicà al menjador del Gran Hotel de Palma, edifici obra de Lluís Domènech i Montaner (1903), que ell i Rusiñol havien rebut l’encàrrec de decorar per separat. El 1904, un greu trasbals —encara mal conegut— ocorregut quan era a Mallorca el portà de retorn a Barcelona i, concretament, a l’Institut Psiquiàtric de Reus (Baix Camp), on entrà l’11 de gener de 1905 i s’estigué fins al 28 d’octubre de 1906, mentre obra seva, gestionada pel seu pare, s’exhibia a Barcelona, Madrid i Brussel·les (Libre Esthétique). La seva decisió d’aleshores d’anar-se’n a París (França) hagué d’aparcar-la per aquesta circumstància i mai no arribà a dur-la a terme.

Convalescent, li recomanaren defugir els ambients sorollosos de Barcelona i es quedà pintant al Camp de Tarragona (l’Aleixar, Maspujols…), cosa que feu amb llibertat quasi abstracta (figura 6), però sense aquella intensitat febrosa de la darrera etapa mallorquina. A l’extraordinària Exposició Internacional de Belles Arts barcelonina del 1907, tornat a la vida normal, portà ja obres del Camp de Tarragona si bé fou amb El Rovell (Pareis) (Col·lecció Uriach-Ribot; figura 7), que guanyà la primera medalla. La peculiar orografia de Montserrat proporcionà nous estímuls formals a la seva obra (1908) amb paisatges insòlits (Camí de la Cova, Museu de Montserrat). Exposà a la International Society de Londres el 1908, però aquella carrera internacional que semblava començar no va tenir prou continuïtat, segurament per les limitacions imposades per les conseqüències del seu problema de salut mental.

El maig del 1909, una exposició individual al Faianç Català de Barcelona —a part de l’oli, hi mostrà obres pintades magistralment amb la tècnica del pastel, amb la qual faria peces extraordinàries— el consagrà definitivament. Tant és així que, havent perdut ja Casas i Rusiñol el seu lideratge artístic, els de la generació de Mir prenien clarament el relleu. El 1910 s’integrà a l’agrupació Les Arts i els Artistes i, fins i tot, arribà a aparèixer a l’Almanach dels Noucentistes del 1911, quan Eugeni d’Ors, el seu promotor, encara no tenia prou clara la línia estètica que havia de presidir la que seria la nova tendència hegemònica de l’art català, de la qual definitivament Mir no formaria part i, des d’aleshores, esdevindria una mena de figura singular. En aquesta època tornà a introduir figures de gran format, normalment molt expressives, en els seus paisatges i interiors.

Guanyà primeres medalles a l’Exposició Universal de Brussel·les (1910) i a la ressonant Exposició Internacional d’Art barcelonina (1911). Acabà els murals de Can Trinxet amb temes inspirats en el Camp de Tarragona (1909-1913) i, per a l’oratori de la casa, dissenyà vitralls que executaria Rigalt, Granell i Cia. (MNAC), molt adaptats a les composicions fetes de taques rodones de colors que caracteritzaven el seu estil d’aleshores. Però també dissenyaria vitralls, com El gorg blau (figura 8) i Vita, per encàrrec directe de l’esmentada Casa Rigalt: el primer dels quals l’exposà a l’esmentada Exposició d’Art de Barcelona del 1911 i el segon l’acabaria adquirint l’antiquari Pinós per al seu Museu del Modernisme Català.

El 1913, establert temporalment a Mollet del Vallès (Vallès Oriental), acabà d’asserenar la seva personalitat, però alhora continuà la seva carrera pictòrica deslligat de les tendències hegemòniques de l’art català del seu temps. Montornès del Vallès (Vallès Oriental) i Santa Perpètua de Mogoda (Vallès Occidental) foren també temes dels seus paisatges d’aleshores i, amb la tela Aigües de Moguda (figura 9), que és un paisatge dels voltants d’aquesta darrera població, guanyà, per fi, una primera medalla a Madrid el 1917. El mateix any, assessorat per l’advocat, polític i escriptor Pere Corominas, finalitzà la seva relació comercial amb el seu oncle Avelino, que li resultava més feixuga que positiva. La seva integració en la conservadora Societat Artística i Literària de Catalunya el mateix 1917 ens confirma que la seva etapa vital de creació revoltada ja s’havia atenuat. El 1919 pintà també a Caldes de Montbui (Vallès Oriental) i el 1920 exposà al Salon d’Automne de París (1920). Tingué sala d’honor a l’Exposició d’Art de Barcelona del 1921, fet que representà el primer gran reconeixement que Catalunya li va fer. Aquell any es casà amb la vilanovina Maria Estalella i s’establí ja per sempre a Vilanova i la Geltrú (Garraf). Feu mostres individuals a Barcelona (diverses) i a Madrid (1924), Reus (1928), València (1932) i Bilbao (1936) i participà en mostres col·lectives —a part de les que feia a Barcelona mateix— a Madrid, Amsterdam (Països Baixos, 1922), Pittsburgh (Estats Units, 1924, 1926 i 1931), Washington (Estats Units, 1925), Filadèlfia (Estats Units, 1925), París (1925)…

Malgrat l’aparent conformisme del Mir de maduresa, a la seva manera continuà tenint inquietuds. La més destacada i poc coneguda és la de gravador a l’aiguafort, una tècnica en què començà a interessar-se el 1913, quan des de l’Aleixar (Baix Camp) demanà a Alexandre de Cabanyes, un altre gran pintor i amic, consell per iniciar-s’hi. Tot i això, els primers tiratges no els va fer fins al 1925, amb l’ajut d’Enric C. Ricart, gran gravador però de xilografia. Gràcies a l’estudi detalladíssim que la doctora Roser Sindreu ha fet de l’obra gravada de Mir, podem saber que la seva producció en aquesta activitat no baixa de 32 obres (figura 10). Mir no sembla haver-se plantejat mai que la seva activitat de gravador tingués finalitats comercials, ja que els tiratges que feia en vida sovint eren molt curts i sovint tampoc no els numerava. Clarament, per a ell, el gravat era una nova aventura plàstica, que li arribava en una època, que s’estendrà fins a la Guerra Civil, en què havia superat els problemes de salut de la seva joventut, se sentia alliberat i el seu caràcter fogós de sempre feia que els aiguaforts fossin espontanis i despreocupats en la seva execució. Entre una actitud creativa curosa i precisa, el Mir gravador, igual que el Mir pintor, optà decididament per una actitud desfermada.

A mitjan decenni dels anys vint del segle XX pintà una nova tanda de murals, que s’inicia amb els tremps de la poc coneguda capella dels Esbarjos, de Vilanova i la Geltrú (1924-1928). Després, fou un dels pintors que decorà la seu del Cafè Foment, de Vilanova mateix, amb murals a l’oli (1925), que es conserven a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer. També acceptà l’encàrrec de la Diputació primoriverista de Barcelona de pintar tres murals a l’oli sobre tela en relació amb les gestes catalanes medievals, a la llotja de Ponent del Pati dels Tarongers del Palau de la Generalitat (1926), posteriorment traslladats al Museu Marítim de Barcelona. Aquests murals són obres de gran envergadura, però, com que van haver de cenyir-se a l’encàrrec, no tenen la frescor típica de la seva pintura anterior.

Guanyà una primera medalla a l’Exposició Internacional de Barcelona (1929) i se li concedí la medalla d’honor a l’Exposició Nacional de Madrid (1930), premi pel qual calia una gran majoria en el jurat. Així, Mir va satisfer una aspiració que feia anys que anhelava amb un desig no exempt de naïveté. L’Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi l’elegí membre numerari el 1931. Participà en més exposicions internacionals: Oslo (Noruega, 1931), Venècia (Itàlia, 1932 i 1934), Amsterdam (1933) i Buenos Aires (Argentina, 1934). Tot i això, no va entrar mai en el circuit que consagrava una carrera d’abast mundial.

En l’etapa de maduresa de la seva trajectòria pintà a l’Alforja (Baix Camp, 1924 i 1927), a Miravet (Ribera d’Ebre, 1929-1930), a la Costa Brava (1930), de nou a Montserrat (1931-1932), a Andorra (1932-1934) i a Torroella de Montgrí i l’Estartit (Baix Empordà, 1935). Durant la Guerra Civil, exposà en una mostra col·lectiva londinenca (1937), en les exposicions barcelonines de Primavera (1937) i de Tardor (1938) i en una mostra individual a Buenos Aires (1938).

Amb el franquisme fou empresonat per motius polítics disfressats d’acusacions civils (1939), fet que representà un gran trasbals per a ell. Un cop lliure, pintà a Gualba (Vallès Oriental), però emmalaltí aviat i fou operat a Barcelona, on va morir mentre tenia una nova exposició individual oberta a Madrid (1940).

Mir va ser, per damunt de tot, un gran paisatgista. Això no vol dir, però, que, quan feia retrats —sobretot si eren d’amics i, per tant, estaven al marge dels convencionalismes dels retrats de compromís—, no mostrés una gran capacitat expressiva. Es pot veure en els que va fer del pintor i escriptor Hortensi Güell (1895, oli, col·lecció particular); del pintor Joan Brull (1898-1899, oli, col·lecció particular); del pintor Rafael Durancamps (c. 1920, oli, col·lecció particular); del seu sogre, Antoni Estalella Trinxet, a la seva botiga (1926, oli, col·lecció particular; figura 11); del violinista Werner (oli, col·lecció particular) o de l’escultor Josep Cañas (1936, oli, col·lecció particular), que no són pas els únics que pintà, però segurament sí que són els millors.

Fou una de les màximes figures de la creació artística catalana del seu temps i les seves aportacions anteriors al Noucentisme poden posar-se al costat, amb personalitat pròpia, de qualsevol nom destacat del postimpressionisme mundial. La seva època de desequilibri mental coincidí —i, sens dubte, determinà— el seu punt màxim d’excel·lència artística. Al contrari que Vincent van Gogh, però, pogué superar el tràngol de salut. Tanmateix, va haver de mantenir una vida tranquil·la i domèstica i, com que era un pintor prestigiós i d’èxit, fou prou ben remunerada, fins al punt que li va permetre esdevenir un col·leccionista notable, especialment de ceràmica antiga.

Aquesta nova situació vital seva també influí en el seu gir professional cap a una pintura molt digna i sempre destra, però separada ja de la vitalitat extraordinària dels seus anys més febrosos. Això li ha reportat per part d’alguns, com ara Alexandre Cirici, una censura al signe de la seva obra tardana. Crec, tanmateix, que val més considerar que la superació dels seus problemes personals i la no adequació de la seva personalitat artística dins el món noucentista, que dominà hegemònicament la cultura catalana, arrossegà l’artista a una maduresa daurada en el seu microcosmos de Vilanova, en la qual, sense preocupar-se d’estar al dia, continuà pintant amb vigor i despreocupació, però sense arribar a descendir a nivells menyspreables. En certa manera, hem de veure la seva etapa madura amb la mateixa condescendència que veiem la d’un Monet, que es mantenia dins les seves coordenades de sempre sense preocupar-se ni poc ni molt de deixar-se fascinar pel Fauvisme ni les avantguardes. És cert que la gran aportació de Mir a la història de la pintura s’havia produït una trentena d’anys abans, però aquesta havia estat de tal magnitud i creativitat que tirar-li en la cara la seva pintura de senectut, que, d’altra banda, era ben digne, és intranscendent i injust. Cal no oblidar, a més, que molts intel·lectuals de gran relleu de la seva època, començant per Josep Pla, consideraven precisament que el gran Mir era el del final, i no pas el de Mallorca i el Camp de Tarragona, apreciació que amb el pas dels anys no compartim.

Obra

Pintura

Voltants d’Olot (c. 1894), oli (Museu Nacional d’Art de Catalunya [MNAC]); Sol i ombra (1894), oli (MNAC); L’hort del rector (1896), oli (MNAC); L’hort de l’ermita (c. 1898), oli (Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia [MNCARS]); La catedral dels pobres (1898), oli (MNAC, dipòsit de la Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza); El roc de l’estany (c. 1903), oli (MNAC); Avenc blau. Torrent de Pareis (1903), oli (Es Baluard - Museu d’Art Contemporani); La cala encantada (c. 1902-03), oli (col·lecció d’AENA); Cala Sant Vicenç (1903), oli (Museu de Montserrat); Posta de sol (1903), oli (Es Baluard - Museu d’Art Contemporani); El Rovell (Pareis) (c. 1904), oli (Col·lecció Ribot-Uriach); L’abim (1903-1904), oli (Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza); Poble escalonat. Maspujols (c. 1906-1909), oli (MNAC); Paisatge (c. 1906-1908), pastel (MNAC, procedent de la Col·lecció Riera); Camí de la Cova (1908), oli (Museu de Montserrat); murals de Can Trinxet (1902-1904 i 1909-1913), oli (retallats en no menys de 25 fragments, que es conserven dispersos: El Conventet, de Barcelona; Fundación F. Godia, de Barcelona; Museu Abelló, de Mollet del Vallès, i col·leccions privades); Primavera a l’Aleixar (s. d.), oli (Col·lecció Grupo Santander); La joia. L’Aleixar (c. 1910), oli (MNAC); Els cantaires de l’Aleixar (c. 1911), oli (Banyoles, Col·lecció Gimferrer); L’ermità de Sant Blai (1913-1914), oli (Biblioteca Museu Víctor Balaguer); El xerroteig. L’Aleixar (1915), oli (Col·lecció Casacuberta Marsans); Aigües de Moguda (1917), oli (Museu Nacional del Prado, adscrit al MNCARS); Antoni Estalella Trinxet a la seva botiga (1926), oli (col·lecció particular); murals sobre les gestes catalanes medievals per a la Diputació de Barcelona (1926), oli (Museu Marítim de Barcelona); Cimbori. Catedral de Tarragona (1928), oli (Nova York, The Hispanic Society of America); Calafell (1928), oli (Museu Pau Casals); Fantasia de l’Ebre II. Miravet (1929), oli (MNCARS); Els Sants Obradors. Montserrat (1931), oli (Museu de Montserrat).

Diverses de les institucions d’aquesta llista antològica tenen més obres de Mir que les esmentades. A més, cal recollir els noms d’altres institucions que posseeixen obres de l’artista: Banca Privada d’Andorra (a més, en té una bona col·lecció de dibuixos), Centre de Lectura de Reus, Museu Deu del Vendrell, Fons d’Art de la Generalitat de Catalunya, Fundació Banc de Sabadell, Museu Diocesà de Barcelona, Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, Societat Econòmica Barcelonesa d’Amics del País, Museu de l’Empordà, Fundació La Caixa, Fundació Antiga Caixa Terrassa, Pinacoteca Massana (Vilanova i la Geltrú), Caixa de Catalunya, Colección BBVA, Fundación Rodríguez Acosta (Granada), col·leccions Masaveu a Oviedo i Madrid, Fundación AMYC (Madrid), Museu de Belles Arts de Bilbao, Museu Meadows d’Art (figura 12), entre d’altres.

D’altra banda, Mir és dels pintors que d’una manera més indiscutible entren en el cànon de l’art català i, per això, el trobem a la major part de les bones col·leccions d’art català del seu temps. Els grans col·leccionistes de referència, com Lluís Plandiura o Josep Sala Ardiz tingueren molta obra seva (conservada al MNAC i al Museu de Montserrat, respectivament). Francesc Cambó, tot i centrar-se en pintura clàssica internacional, també el tingué entre els seus pintors vivents. Prop d’una vintena d’obres de Mir van formar part de l’antiga col·lecció de Raül Roviralta, i també estigué ben representat en la històrica col·lecció de Joan Uriach i Tey. També el trobem, a part de les col·leccions particulars ja esmentades, a la col·lecció del crític i escriptor Raimon Casellas, a la del compositor Isaac Albéniz i a la del violoncel·lista Pau Casals (fou amic personal de tots tres). A més, hi havia obres seves a les col·leccions de col·leccionistes destacats com Joan Artigas-Alart, Josep Barbey, Fernando Benet, Félix Boix, Xavier Busquets, Josep Costa, Francisco Daurella, Charles Deering, Pere Duran i Farell, Francesc Enrich, Jaume Espona, Fèlix Estrada Saladich, Victoria González, Josep Gudiol, Eusebi Güell i López, Eusebi Isern Dalmau, Santiago Julià, Joan Llonch, Ramon Mascort, Josep M. Morera, Artur Ramon i Picas, Fernando Rivière, Joan Artur Roura, Feliu Sala, Francesc Salvans, Joan Antoni Samaranch, Domingo Teixidó i Manuel Trens.

Vitrall

Tots els vitralls que dissenyà Mir els executà Rigalt, Granell i Cia. Alguns foren encàrrecs específics de l’empresa, com tríptic El gorg blau (1911, MNAC) i tríptic Vita (1911, Museu del Modernisme Català). D’altres foren projectes de Mir, com ara els que feu per a l’oratori de Can Trinxet: La Mare de Déu quan era xiqueta (1910-1913, MNAC); Anunciació, Naixement i Fugida a Egipte (1913).