Exemple d’artista rescatat de l’oblit a principis del segle XXI, Josep Maria Barnadas fou un escultor que, en canvi, gaudí d’un prestigi inqüestionable en la seva època i que projectà la seva obra tant des dels cercles artístics i culturals més influents de Catalunya (per exemple, el Cercle Artístic de Sant Lluc o l’abadia de Montserrat —primer va destacar com a escultor religiós—) com al costat dels més cèlebres arquitectes catalans del moment, per als quals fou un dels grans creadors de models originals per a la decoració exterior o interior dels seus edificis.
Josep Maria Barnadas i Mestres i el seu germà, Joan, eren fills de Joan Barnadas Ventura i Maria Mestres Solé. Van quedar orfes de nens i van passar a ser tutelats per Josep Marimon i Cots, un dels mestres d’obres a les ordres d’Elias Rogent en la construcció de l’edifici central de la Universitat de Barcelona. De ben jove, Josep Maria exhibí habilitats innates en el modelatge de figures i en el dibuix, per la qual cosa se l’estimulà a desenvolupar-les a l’Escola Oficial de Belles Arts de Barcelona: primer, a les Enseñanzas de Aplicación (1880-1883) i, després, a les Enseñanzas Superiores de Pintura, Escultura y Grabado (1883-1885). El 1885 completà els estudis amb la lectura del seu treball de final de carrera sobre l’escultura egípcia. Durant el darrer any de la carrera va poder viatjar a Roma (c. 1884-1885) i, un cop acabats els estudis, gràcies a la borsa d’estudi que li concedí la Diputació Provincial, optà per visitar diverses ciutats espanyoles (1886). D’entre els professors que tingué podem destacar Agapit Vallmitjana i Barbany —pel que fa a escultura— i Jeroni Faraudo —en anatomia—, el deute amb els quals expressà en les seves escultures de figura.
L’any 1887 va fer una estada a Bilbao (Biscaia, País Basc), on treballà per a un taller especialitzat en escultura taurina. Allí va poder perfeccionar el modelatge de bibelots de guix i terracota. La seva primera participació en una mostra col·lectiva fou en la VII Exposició Extraordinària de Belles Arts a la Sala Parés (1888), on va exposar dues peces al costat d’Eusebi Benedicto, Enric Clarasó i Agapit Vallmitjana, entre d’altres. Tres anys després participà en la I Exposició de Belles Arts (1891), certamen on també presentà dues obres al costat de noms com Eduard Alentorn, Eusebi Arnau, Rafael Atché, Miquel Blay, Josep Campeny, Manuel Fuxà, Josep Llimona, Rossend Nobas, Anselm Nogués i Josep Reynés, entre molts d’altres. L’any 1892 va rebre un encàrrec de volada per a l’abadia de Montserrat: l’elaboració dels sis relleus en bronze per commemorar la descoberta i l’evangelització d’Amèrica, instal·lats a la porta principal de la sagristia. Per a aquesta obra, Barnadas s’inspirà en el treball d’artistes renaixentistes com Donatello i Lorenzo Ghiberti. L’any 1893 fou un dels quatre escultors que participaren en l’exposició fundacional del Cercle Artístic de Sant Lluc (els altres tres foren Llimona, Blay i Nogués).
Barnadas, però, va renunciar a fer-se un lloc com a artista de saló o exposició i va dedicar la seva carrera a l’escultura aplicada a l’arquitectura, que era puixant en aquells anys (especialment, a l’Eixample barceloní i als nous cementiris). Així, va treballar amb assiduïtat al costat d’arquitectes ben coneguts, com Enric Sagnier —amb qui va mantenir una llarga i prolífica col·laboració—, Simó Cordomí, Jeroni Martorell, Josep Puig i Cadafalch, Bonaventura Conill, Miquel Pascual, Leandre Albareda, Adolf Ruiz-Casamitjana o Josep Goday. Es va convertir, doncs, en un dels escultors a qui més van recórrer aquests arquitectes, tal com es dedueix de fonts impreses de l’època com la revista Arquitectura & Construcción o els anuaris de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya. De ben segur que el guiatge i les coneixences del seu tutor, Josep Marimon, li obriren moltes portes que li permeteren dedicar-se a l’escultura arquitectònica, ja que el proveïren de coneixements d’estereotomia i estructures arquitectòniques per poder ser aplicades amb garanties tant d’estabilitat com de perdurabilitat.
L’any 1897 va participar —junt amb gairebé tota la nòmina d’escultors catalans— en el bastiment escultòric del Palau de Justícia, concretament en el cicle d’estatuària de juristes catalans il·lustres que envolta l’edifici al nivell de la primera planta. Entre el 1898 i el 1903 va treballar associat amb el també escultor Joan Pujol, amb qui va realitzar treballs importants: les columnes i els capitells florals de l’interior de la Casa Trinxet (figura 1), projectada per Puig i Cadafalch; la decoració de diverses façanes d’edificis de Sagnier, i la confecció de diversos panteons i hipogeus als cementiris de Montjuïc, Arenys de Mar (Maresme) i Lloret de Mar (Selva).
Barnadas i Pujol també van realitzar escultura efímera religiosa, com una carrossa encarregada per l’Institut Agrícola Català de Sant Isidre per al concurs de la Cavalcada Artística Industrial de les festes de la Mercè de Barcelona del 1902. El jurat de la Cavalcada —format, entre d’altres, per Puig i Cadafalch, Miquel Utrillo, Oleguer Junyent i Alexandre de Riquer— els guardonà amb una de les medalles d’or. Barnadas va reprendre posteriorment aquesta tipologia d’escultura efímera popular amb uns quants encàrrecs més cap als anys vint. Tanmateix, i arran de la seva estreta vinculació als cercles catòlics catalans de l’època, va fer alguns dissenys per a medalles religioses, entre els quals destacarem els de la Sagrada Família, amb diversos formats i ornamentacions, així com alguns de relacionats amb la Congregació de la Immaculada i Sant Lluís Gonzaga, a la qual Barnadas pertanyia.
Barnadas i Pujol van dissoldre oficialment la seva societat cap a finals de l’any 1903. Mentre que es desconeix si Pujol va continuar exercint d’escultor amb posterioritat a aquest any, Barnadas va seguir treballant amb taller propi fins als anys vint. Durant aquells primers anys del segle XX se li coneixen diversos encàrrecs, com els que va realitzar amb el seu amic i mentor l’arquitecte Joan Martorell i Montells a Montserrat, concretament tres de les composicions arquitectonicoescultòriques per al del Rosari Monumental, un dels darrers treballs de l’arquitecte i que tenen el seu característic segell neogòtic, al qual Barnadas adaptà a la perfecció les escultures que elaborà.
Entre el 1902 i el 1904, en part encara amb Pujol, Barnadas es va encarregar de la decoració escultòrica de la façana i de part de l’interior de la reforma neomedieval de l’Ajuntament de Granollers (Vallès Oriental), que fou projectada per Simó Cordomí, per a la qual va fer un cicle inspirat en la naturalesa boscana i agrària autòctona, amb la inclusió de diversos animals, com la llagosta, el mussol, el bernat pescaire, etc. Barnadas va destacar en l’escultura animalística aplicada a l’arquitectura i en trobem més exemples en edificis barcelonins, com ara el conegut amb el nom de la Rotonda, on desplegà un naturalisme i una vivacitat exquisits. A Granollers també es troba una de les obres que millor el connecten amb la modernitat: el trencallums amb iconografia vinícola de la Casa Blanxart (figura 2), on va beure de models ja coneguts per oferir-nos una representació la joia de la qual incorpora elements naturalistes de la fauna i la flora integrats en formes pròpies de l’art nouveau. Barnadas va adaptar a la perfecció l’emanació escultòrica del conjunt a l’accés inferior per a un edifici de Jeroni Martorell que bevia de la Secessió vienesa en el seu alçat superior.
En plena maduresa com a escultor arquitectònic, Barnadas va realitzar un dels treballs de més envergadura de la seva trajectòria per a l’edifici de la Caixa de Sabadell de Jeroni Martorell i Terrats. Els treballs s’allargaren des del 1906 fins al 1913 i inclogueren, sobretot, la decoració interior, de la qual destacarem el cicle de capitells florals (figura 3), d’una potència bizantinitzant —amb marcades simetries en l’organització floral i d’una rotunditat i equilibri excepcionals— i una exuberància anticlàssica inserible plenament en el gust del Modernisme català ja tardà, tot dins un tipus d’arquitectura pròpia d’aquells anys i, que gràcies a Martorell, pren un aire més internacional i divers.
D’altra banda, la relació de Joan Martorell i Montells amb Barnadas es concretà també en l’edifici dels cellers d’Alella Vinícola (1907), projecte encarregat a Martorell a proposta de l’escultor. En aquells anys, Barnadas ja estava involucrat de ple —sense deixar, però, l’escultura— en el puixant cooperativisme agrari català des d’Alella, vil·la on s’havia establert cap al tombant de segle. Així, des de principis del segle XX, compaginà ambdues facetes. Dins el cooperativisme vitivinícola català, Barnadas fou delegat i secretari del sindicat Alella Vinícola i membre fundador i administrador general de la Unió de Vinyaters de Catalunya; a més, participà com a ponent en diversos congressos d’agricultura i ramaderia tant de Catalunya com de les Illes Balears.
Quan Barnadas ja havia tancat el taller del carrer de Provença, cap a l’any 1919 fou cridat per Josep Goday, amb qui havia col·laborat puntualment amb una escultura per al conjunt educatiu mancomunal Baixeras de Barcelona, a participar en la rehabilitació de la Casa de l’Ardiaca, amb l’objectiu de convertir-la en seu de l’Arxiu Històric de la Ciutat. Per a aquest treball —de moment, és el seu darrer treball en escultura arquitectònica documentat—, Barnadas va haver de llogar un taller a Barcelona i contractar un equip que dugués a terme les peces que ell modelava havent estudiat prèviament les originals. Aquesta obra de rehabilitació es dugué a terme sota la direcció historicoartística d’Agustí Duran i Sanpere. L’escultor va modelar peces com balustres, pilars, pilastrons, dovelles, mènsules i matxons per al pati (figura 4), tot seguint la reforma que s’hi havia fet l’any 1870, d’estil barroc i amb alguns elements propis de l’arquitectura catalana tardomedieval, com els arcs del tipus carpanell rebaixat.
Dels seus darrers treballs podem destacar la participació en l’Exposició Internacional del 1929, per a la qual va presentar un projecte en model de guix per a un monument a Crist Rei que fou exhibit al Palau de les Missions.
Barnadas fou un escultor que enllaça, des d’una concepció classicista i acadèmica de l’escultura, les tendències naturalistes i simbolistes dins del Modernisme català amb la recuperació del llenguatge clàssic arquitectònic durant el Noucentisme català del primer terç del segle XX. El seu estil presenta tensions conforme als gustos de l’època que li tocà viure. Si bé als inicis s’atansa a la gran ombra d’escultors com els Vallmitjana, posteriorment evoluciona des d’un coneixement profund de les necessitats dels arquitectes de l’època cap a un estil gairebé a la carta, amb recursos d’estils historicistes, més florals i nouveau a principis de segle (hi incorpora un cert gust per la representació realista d’animals autòctons en acció), o bé s’expressa de manera més lliure en cas de treballs funeraris o particulars. Molts esbossos de flora i fauna els va poder realitzar al Vallès i a la serralada Litoral, a prop d’Alella, i, en els seus quaderns de dibuixos i apunts del natural, es poden rastrejar repertoris d’elements decoratius que presenten un segell distingible i que, a manca de més documentació, ens poden permetre correlacionar i ampliar el seu catàleg d’escultura.
Treballs com la Puríssima Concepció de la Pastisseria Escribà (figura 5), les figures funeràries d’Arenys o Lloret i, sobretot, l’escultura Blanxart són les que permeten inserir-lo en un Modernisme escultòric ja retòric en aquells anys, però que resol amb obres d’uns valors plàstics excepcionals. Lluny de les estridències que parteixen d’exuberants emanacions pètries, Barnadas no s’expressa, en general, amb tensions manifestes en la realització de figures humanes, a les quals incorpora un exquisit tractament de la roba, d’una evanescent i dolça translucidesa respecte de l’anatomia que amaguen. Fou, en general, un escultor adaptatiu als corrents d’aquells anys, però amb un característic estil serè en l’expressió i la gestualitat de les figures.
El seu bagatge classicista, que és més evident en les seves primeres obres, el va fer idoni per fer treballs ja dins el Noucentisme, amb el retorn al que és clàssic que demandava, així com per a reformes —com les de Granollers o la Casa de l’Ardiaca— de caràcter historicista o arqueològic. És sabut que l’escultura aplicada va decaure a partir de la segona dècada del segle XX; per això, Barnadas va haver de fer un pas enrere des del punt de vista creatiu i es va adaptar a treballs com el de la Casa de l’Ardiaca, més de rehabilitació que no pas d’invenció o modelatge d’originals.
Quant als materials, Barnadas va utilitzar preferentment la pedra de Montjuïc per a obres d’envergadura fins que, un cop entrat el segle XX, la pedra artificial emmotllada va esdevenir una de les opcions més vàlides, tant pel cost com per la perdurabilitat i una major solidesa estructural. Al llarg de la seva vida, però, va fer obres i models en bronze, coure galvanitzat, fusta, marbre, guixos patinats diversos, etc. Lamentablement, algunes de les seves obres religioses foren destruïdes arran de fets com la Setmana Tràgica del 1909 o la Guerra Civil espanyola.
El caràcter de la seva escultura es pot rastrejar —si bé no pas per influència directa, sí dins els paràmetres de l’academicisme clàssic— en l’obra escultòrica d’artistes posteriors —filoclassicitzants dins el Noucentisme tardà i que continuaren fent obres de tipus religiós al llarg del segle XX—, com ara Luisa Granero, la serenor i immutabilitat expressiva dels rostres de la qual connecten amb el contingut pathos de Barnadas, qui també afegí, a causa de la seva admiració per l’art egipci, aquesta solemnitat i caràcter a les seves escultures de figura.
La crítica d’art contemporània, però, no va saber valorar adequadament l’escultura aplicada a l’arquitectura fins que autors com Feliu Elias o Rafael Benet hi dedicaren la seva atenció: el primer amb un important i seminal treball sobre l’escultura catalana, que incloïa biografies de la majoria d’escultors, i el segon amb un treball més tardà —però no menys important— que tenia una major perspectiva històrica respecte del període que tractava. En el seu diccionari, però, Josep Francesc Ràfols defineix Barnadas meridianament, com un «escultor decorador creador de models originals». Tornant a Benet —i a manca d’un judici de referència amb major profunditat respecte de l’escultura coetània a Barnadas per part de Raimon Casellas—, el terrassenc ens il·lumina amb alguna de les seves apreciacions, com la de 1926 publicada a La Veu de Catalunya, en què demanava un cert equilibri entre les necessitats litúrgiques i la creació d’escultura religiosa, una adaptació a les lleis del culte que beguessin de l’arqueologisme, és a dir, d’un historicisme ben entès basat en la tradició, més que no pas en la repetició vàcua de models sense valors plàstics ni caràcter, pròpia de la imatgeria a l’ús. En certa manera, Barnadas ho va tenir com a guia al llarg de la seva carrera: es va inspirar en les grans obres del passat, però també va estar atent i obert a les noves tendències encapçalades per Llimona o Arnau, tot deixant un segell propi i inconfusible en la seva obra.
Quaderns de dibuixos i esbossos del natural (c. 1881-1910, col·lecció particular); Natura morta amb carabassa (c. 1884), oli sobre tela (col·lecció particular); El chiquito (1888, desapareguda); Sagrat Cor de Jesús (1888, desapareguda); Guerrita (bust del torero Rafael Guerra Bejarano; 1891), guix que imita marbre (desapareguda); Mater Amabilis (1891), terracota que imita argent rovellat (desapareguda); sis escenes al·lusives al descobriment d’Amèrica amb motiu del quart centenari de la descoberta (1892), baix relleu en bronze de 50 × 45 cm (porta de la sagristia de l’abadia de Montserrat); timpà amb àngel custodi (1892-1893), pedra de Montjuïc (parròquia d’Hostafrancs, Barcelona); Sant Carles Borromeu (c. 1892, desapareguda); Sant Antoni de Pàdua (1893), guix patinat en bronze (col·lecció particular); Sant Antoni de Pàdua (1893), fusta policromada (possiblement oratori de Carles Godó, Barcelona); Sant Carles Borromeu (1893), fusta policromada (desapareguda); panteó Sojo-Escardó (1893), pedra de Montjuïc (cementiri de Montjuïc, Barcelona); panteó Francesc Figueras (c. 1893), pedra de Montjuïc (cementiri de Montjuïc, Barcelona); panteó d’Agustí Manaut (c. 1893), pedra de Montjuïc (cementiri de Montjuïc, Barcelona); panteó Lloberas (c. 1894, cementiri d’Arenys de Mar); casa d’Enric i Victorià de la Riva (1897-1899); panteó Família Parellada (1897), pedra de Montjuïc (cementiri de Montjuïc, Barcelona); panteó Família Montobbio (1898, cementiri de Montjuïc, Barcelona); estàtua del jurista Miquel Ferrer (c. 1898), pedra de Montjuïc (Palau de Justícia de Barcelona); al·legories del Comerç i la Indústria (1899-1900), alts relleus en pedra de Montjuïc (antic edifici de la Societat Mercantil de Barcelona); Sagrat Cor de Jesús per al Palau Juncadella de Barcelona (1900-1901, desapareguda); columnes i capitells interiors per a la Casa Trinxet de Barcelona (1902), marbre i pedra de Montjuïc (desapareguts); Puríssima Concepció (1902), marbre (Casa Figueras —Pastisseria Escribà—, Barcelona); carrossa de l’Institut Agrícola Català de Sant Isidre (1902), fusta i guix (desapareguda); àngels i decoració escultòrica del panteó Cabañas (1902), pedra de Montjuïc (cementiri de Lloret de Mar); decoració escultòrica del panteó Costa i Macià (1902), pedra de Montjuïc (cementiri de Lloret de Mar); decoració escultòrica de la façana i l’interior (1902-1904), pedra de Montjuïc (Ajuntament de Granollers); Sant Joaquim (1903), fusta policromada (abadia de Montserrat); àngel de l’hipogeu Durall i Surís (1904), pedra de Montjuïc i marbre (cementiri de Lloret de Mar; figura 6); Tercer Misteri de Glòria, Quart Misteri de Goig i Cinquè Misteri de Goig del Rosari Monumental (1904-1905), pedra de Montjuïc (abadia de Montserrat); trencallums escultòric i decoració dels accessos (1904-1905), pedra de Montjuïc (Casa Blanxart, Granollers); Sant Antoni de Pàdua (c. 1905), alt relleu en pedra artificial (vestíbul de la Casa Puget, Barcelona); capitells i columnes de l’interior (1906-1913), pedra de Montjuïc i pedra artificial (edifici de la Caixa de Sabadell, Sabadell); emblema escultòric de la cooperativa Alella Vinícola (1906-1907), pedra de Montjuïc (Alella); timpà i capitells adossats de l’església (1906), pedra de Montjuïc, pedra artificial i marbre (església del Sagrat Cor de Maria, Barcelona; figura 7); decoració vegetal i animalística (1918), pedra artificial (la Rotonda, Barcelona); peces arquitectòniques decoratives per al pati (1920-1923), pedra artificial (Casa de l’Ardiaca, Barcelona); projecte de font monumental dedicada a Crist Rei per al Palau de les Missions de l’Exposició Internacional de Barcelona (1929), guix (desaparegut); relleus del púlpit de l’església de les Saleses de Barcelona (s. a.), galvanoplàstia en coure (desapareguts); Immaculada Concepció per a l’església de Sant Feliu d’Alella (s. a.), guix patinat (desapareguda).
