Fins fa ben poc, la figura de mossèn Romà Comamala i Valls era coneguda bàsicament per la seva faceta com a dramaturg, assagista o escenògraf i molt poc o gairebé gens per la seva important afició al col·leccionisme de pintura antiga o d’alta època. Per voluntat testamentària, la important col·lecció aplegada al llarg de la seva vida es conserva a la pinacoteca museu que duu el seu nom a Vilabella (Alt Camp), un museu inicialment dedicat al camp que ell mateix havia fundat i que encara conserva, en el nou espai del Museu de Vilabella, els objectes representatius del món rural de la comarca.
Romà Comamala va néixer el 1921 a Barcelona en el si d’una família burgesa molt ben acomodada. El seu pare, Arseni Comamala, exercia de dentista al passeig de Gràcia de Barcelona i la seva mare, Montserrat Valls, era filla de Josep Valls i Vicens, un dels socis de Banca Fills de Magí Valls, una entitat financera fundada el 1842 a Sant Feliu de Guíxols (Baix Empordà), que tenia una sucursal a la barcelonina plaça d’Urquinaona (concretament, al pis principal del número 8) i que va ser fonamental en l’auge de la indústria surera. La Banca Valls, de la nissaga de la qual prové l’ex primer ministre francès Manuel Valls, va fer fallida al cap de poc d’encetar-se la dècada dels anys trenta del segle xx, afectada per la gran crisi del 1929. El jove Romà va ser educat d’acord amb les directrius habituals de les classes benestants: va iniciar la carrera de dret a la Universitat de Barcelona com tants fills de bona família que buscaven en l’exercici d’una professió liberal com l’advocacia un mitjà per obrir-se pas en la societat del seu temps. Ben aviat, però, deixà els estudis per dedicar-se a la pràctica artística. Ingressà a l’Escola de Belles Arts i s’interessà pel teatre i la dansa, un afany que el dugué al camp de l’escenografia en companyia del seu amic Josep Lluís de Udaeta, que com ell provenia d’una família benestant barcelonina que l’envià a estudiar medicina, uns estudis que deixà per dedicar-se plenament a la coreografia. Cal insistir en el fet que Romà Comamala fou bressolat en una família de banquers propera a la Lliga Regionalista i en un entorn que vetllava per la perpetuació i el sosteniment monetari de la seva condició social, assolida tant per herència com per l’accés a una sòlida formació intel·lectual que incloïa també el vessant artístic. No és estrany, doncs, que Comamala recordi en la seva autobiografia l’ascendent del seu oncle pintor Nolasc Valls, del seu cosí músic Manuel Valls i Gorina, amb qui el va unir una gran amistat, i de la seva mare Montserrat, descrita com una dona dotada d’una gran cultura.
La vida de Romà Comamala feu un gir de cent vuitanta graus quan l’any 1945, qui sap si influït pels successos bèl·lics que li tocà viure, deixà la dramatúrgia i ingressà de novici al monestir de Poblet. Tot i no completar el noviciat —abandonà Poblet el 1958—, prosseguí la carrera eclesiàstica entrant al Seminari Arxidiocesà de Tarragona, del qual sortí ordenat sacerdot el 1952, el mateix any del Congrés Eucarístic Internacional celebrat a Barcelona sota el pontificat de Pius XII i l’episcopat del bisbe de Barcelona Gregorio Modrego, un dels prelats més afins al nou règim franquista i responsable de la reedificació de moltes de les esglésies destruïdes durant la Guerra Civil. Les referències al context formatiu de Comamala en l’Església dels primers anys del franquisme no són fortuïtes, sobretot si tenim en compte la seva posterior dedicació a la restauració del monestir de Santes Creus o la vocació educativa i programàtica de la seva pinacoteca, que comentarem més avall. Com a sacerdot, Comamala exercí a l’Argilaga (Tarragonès), a Santes Creus, a Castellvell i Almoster i, finalment, a Vilabella, on s’instal·là durant trenta-sis anys. En aquesta vila de l’Alt Camp i a redós dels nous aires del Concili Vaticà II, Comamala orientà la seva acció pastoral cap a l’impuls de l’escoltisme i l’activisme cultural: fundà l’esbart dansaire de Vilabella, els festivals d’estiu de folklore català, els festivals de música i cançó tradicionals catalanes o el Museu del Camp abans esmentat. En paral·lel, i fins a la seva mort l’any 2000, Comamala escriví poesia (Poemes d’Adam), obres de divulgació històrica (El Pi de les tres branques) i, sobretot, teatre, amb títols dedicats a drames bíblics (Jeremies a Tafnis o Judith) i a mitologia clàssica (Variacions sobre mites grecs). Al mateix temps i des de Vilabella estant, mossèn Comamala reuní una col·lecció de més de dues-centes obres de temàtica religiosa, formada majoritàriament per pintures, però també per escultures i gravats. Tal com expressà Miquel M. Gibert en el pròleg a la seva autobiografia, Comamala escriu des d’una visió del seu teatre que es podria fer extensiva a la seva pinacoteca; és a dir, des de la recerca d’arguments en el llegendari mitològic i iconogràfic cristià per dotar l’existència tràgica de la vida humana d’una idea redemptora assolida a través de la contemplació de la bellesa, expressada a través de les arts.
Encabida inicialment en el segon pis de la rectoria de Vilabella i comprada amb diners de l’herència familiar, la seva extensa col·lecció de pintures va prendre forma definitiva a la Pinacoteca Museu, un edifici propietat de l’Arquebisbat de Tarragona cedit a l’Ajuntament que havia acollit antigament el convent de les Germanes Dominiques (figura 1). Es va inaugurar el 2006 amb l’exposició de 118 quadres i algunes escultures, la majoria compresos en l’arc cronològic dels segles xvi-xviii. És molt interessant, en aquest sentit, la reflexió que mossèn Comamala fa al pròleg del catàleg inèdit del Museu, recollit per Sofia Mata i Jordi París a l’estudi introductori del catàleg editat el 2009 amb una tria de peces:
Quan a finals del segle xix i primers del xx es formaren els museus diocesans de Catalunya, es pensà gairebé exclusivament a salvar el patrimoni artístic romànic i gòtic i alguna obra del Renaixement. L’art barroc era considerat llavors de pèssim gust i, per altra part, la majoria de teles pertanyents a aquell període que es trobaven penjades a les sagristies o decoraven altars foren salvatgement cremades en la revolta de l’any 1936. Tot plegat ha motivat que als nostres museus no hi hagi gairebé representacions de la pintura que es produí entre els segles xvi i xix. (Mata i París, 2009)
És evident, llegint aquestes paraules, que Comamala era plenament conscient de la història de la museologia del país i de la poca fortuna que havia tingut l’art d’època moderna de resultes de les destruccions i de la visió pejorativa heretada de l’academicisme setcentista. Cal reconèixer en aquesta mirada la modernitat d’algú versat en la problemàtica de la situació patrimonial i de la construcció del relat contemporani de la història de l’art català. Aquesta és, de fet, una paradoxa que conté la seva col·lecció: malgrat haver estat formada majoritàriament a partir de compres en antiquaris barcelonins i, tot i el bon coneixement que tenia de l’art català, almenys dels autors dels segles xvi-xix que podia contemplar a les parets de l’Escola de Belles Arts, la seva és una col·lecció no pensada per satisfer aquest buit en la història de l’art català i sí, en canvi, per dotar-la d’una unitat catequètica a la manera dels primers museus diocesans. És en aquest sentit que la col·lecció de Comamala respon al mateix patró del col·leccionisme eclesiàstic de la fi del Vuit-cents, a la manera de l’estirp de personatges ja significats en aquesta pràctica com el pare agustí Francisco Izquierdo i el benedictí Manuel Franco; els canonges Ramon Iglesias, Carlos Benito González de Posada i Josep Vallet, o els preveres Josep Elias de Moià i Pere Valls d’Olot.
L’organització primigènia de la col·lecció de Romà Comamala, encara que ordenada a la manera de la historiografia clàssica, que agrupa la producció artística per escoles, sembla inspirar-se en la doble funció que tenien els primers museus vinculats a les càtedres d’arqueologia sagrada dels seminaris: arreplegar i custodiar objectes de valor arqueològic fora de culte en perill o risc de deteriorament, d’una banda, i, com recordava el canonge Jaume Collell a Nocions d’arqueologia sagrada catalana, de Josep Gudiol, esdevenir «noves armes i municions per defensar la veritat catòlica». Proteccionisme —Comamala sovint es lamentava per les obres que no podia comprar i que marxaven cap a mercats estrangers— i pedagogia, a més de l’innegable gust pel fet de col·leccionar, formen la columna vertebral d’un museu pensat com un aparador de l’expressió artística del catolicisme, a hores d’ara gairebé únic en el context del col·leccionisme particular a Catalunya (figures 4 i 5). Que sigui específicament dedicada a les arts d’època moderna —en general, poc representades en el conjunt dels museus catalans— encara fa més singular la col·lecció, per bé que caldria afegir un condicionant que hauria fet possible aquest biaix d’època i d’estil: ens referim al preu d’unes peces que en feia accessible l’adquisició, lluny de les xifres que assoleixen habitualment les obres medievals o les de grans autors reconeguts i consolidats en el mercat. És veritat, però, que Comamala tenia un decantament de gust per l’art d’alta època, perquè de pintura religiosa del segle xix —els natzarens, per exemple— o de l’ideari catòlic d’artistes del Cercle Artístic de Sant Lluc, que seguien les directrius morals de Josep Torras i Bages, com ara Joan Llimona, Lluís Masriera —del qual s’hi exposa el Tríptic de la Sagrada Família—, Antoni Utrillo o Dionís Baixeras, n’hi ha poca i concentrada a l’oratori de gust neogòtic que provenia de la família Valls.
L’any 2024, l’organització de la museografia ha repensat la distribució original per escoles per dotar la col·lecció d’un sentit més transversal i intel·ligible, organitzant-la en àmbits —fins a vuit— dedicats a gravat, còpies i originals, pintura popular, oratori, escala, Mare de Déu, vida de Jesús i els seguidors de Jesús (els sants). Els quatre darrers, que ocupen l’estada inferior, volen recollir la seva idea d’un col·leccionisme catequètic (figura 4).
En conjunt, la Col·lecció Comamala, com s’ha dit, va ser adquirida al mercat antiquari català, especialment —segons Comamala— «[…] aprofitant el marcat descens de les manifestacions religioses a casa nostra i altres causes socials (desmantellament de grans pisos de l’Eixample barceloní, etc.) a partir de 1970». Efectivament, l’oportunisme i la disponibilitat de diners dibuixen un conjunt més aviat desigual, amb obres de gran interès i nivell artístic que comparteixen espai amb obres menors, còpies o reproduccions. Entre les còpies, totes de bona qualitat i segurament sorgides d’àmbits acadèmics de la fi del segle xix o de principis del xx, destaquen Martiri de sant Bartomeu, de Jusepe Ribera (l’original es troba al Museu Nacional d’Art de Catalunya, provinent de la col·lecció d’Alexandre de Riquer); Martiri de sant Erasme, de Nicolas Poussin (l’original és als Museus Vaticans), o Beat Anselm, copiat per Francesc Fuster de l’original de Francisco de Zurbarán (Museu Provincial de Cadis). D’entre les còpies d’època, moltes derivades d’estampes, hi ha versions de la coneguda Mare de Déu resant de Sassoferrato, un Sant Benet a la manera de la versió montserratina de fra Juan Ricci, una rèplica del també conegut Ecce Homo de Dresden de Guido Reni o una còpia del Baptisme de la sèrie dels Set Sagraments de Poussin. De peces catalanes val la pena subratllar: una Pietat atribuïble a Antoni Viladomat (no exposada a sales); un magnífic retrat hagiogràfic de Sant Andreu Corsini, inventariat com a anònim però que cal adscriure a la producció d’Antoni Viladomat; una Mare de Déu de la Mercè; una Verge de Montserrat amb la iconografia tradicional de la icona representada davant de la muntanya sagrada; una interessantíssima Santa Eulàlia amb frares caputxins resant —del cercle Viladomat o Tramulles—; una Profanació del sepulcre de sant Narcís, que copia el famós gravat de Gazan, o un Martiri de santa Eulàlia, que replica les versions siscentistes conservades a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi i a l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona. Són de qualitat destacable alguns coures de procedència septentrional de petit format, com un Crist baró de dolors (figura 5) i un Crist ressuscitat; altres pintures flamenques amb episodis de la vida de Crist, de menor qualitat, deriven majoritàriament de models rubensians o són directament còpies espanyoles a partir de gravats. Hi ha un bon nombre de quadres de pintura d’adscripció genèrica a escola espanyola i/o andalusa dels segles xvii i xviii, molta de la qual amb temàtiques devotes de la infància de Crist (Nen Jesús dormint, Baró de Dolors, jesusets portacreus, etc.). No hi falten algunes immaculades, d’adscripció valenciana i mallorquina, ni diferents versions de mariamagdalenes. També són obres notòries una Mare de Déu amb el Nen Jesús i sant Joanet, de composició manierista que Comamala, molt de temps després, considerava de l’entorn d’Andrea del Sarto; un molt bon gran quadre de la Temptació de sant Francesc, que recorda la pintura manierista de l’entorn milanès; una Dormició de la Mare de Déu, estilísticament propera al cercle de Pedro de Orrente (figura 6); un Bon pastor amb un xai a les espatlles i envoltat d’un ramat que remet a tantes versions espanyoles del tema, com ara la de Mateo Gilarte o la de Cristóbal García Salmerón (Museu Nacional del Prado), o una notable Santa Caterina atribuïda a José Gutiérrez de la Vega.
El grup de pintures sobre taula, menor en comparació amb les de tela, conté algunes obres d’atribució qüestionable i procedència incerta: és el cas de tres taules atribuïdes a Felipe Pablo de San Leocadio, una atribució que caldria repensar en favor del cercle de Pedro Machuca (figura 7), i alguna més d’escola catalana i castellana del segle xvi. Entre les peces de la col·lecció de gravats destaca una gran làmina impresa de dotze fulls amb la representació del Judici Final de Jean Cousin el Jove a partir de la composició de Pieter de Jode; és una obra, però, que es troba en força mal estat. És interessant també el conjunt de xilografies de temàtica popular sorgides de tallers catalans, com un Sant Crist de la Penitència de l’antic convent de Santa Caterina de Barcelona o el Diví Pastor del manresà Pau Roca. No hi falten un petit conjunt d’exvots i de quadres de factura molt popular dedicats a les ànimes del purgatori i a sants i santes. Entre els primers destaca un retauló dedicat al ciutadà Tomàs Boxera mentre és atacat per un grup de soldats, del 1711, i un exvot amb la representació d’un home enllitat per malaltia amb les seves nou filles resant en primer terme, dues de les quals duen hàbits de monja. Del mateix context tècnic i estilístic són un conjunt de cornucòpies amb pintura sobre vidre de sants i santes, distribuïts per les diferents sales.
L’escultura, per bé que molt menor, hi està representada amb una talla de Santa Rosa de Viterbo, bellament policromada (figura 8); un Crist ressuscitat de principis del segle xvi, que segueix patrons nòrdics; un Crist a la columna d’escola espanyola, segurament de finals del segle xviii; un Sant Joan Evangelista de dimensions importants i policromia classicitzant, de mitjan segle xviii, de molt bona qualitat (figura 9); un Sant Josep amb el Nen, de Josep Llimona; un bonic bust reliquiari de Santa Margarida, molt repintat; un Sant Crist de bronze, de Joan Baptista Porcar; un Sant Joan Baptista de bona factura, potser castellà, i un grup de dues figures de mida gran de sant Joan i sant Jaume corresponents a un misteri de l’Oració a l’hort de les oliveres del taller de Claudi Rius, realitzades entre 1940 i 1950.
L’afició col·leccionista de mossèn Comamala va quedar recollida en una llibreta manuscrita intitulada Registre de pintures, en la qual va deixar anotada, a manera d’inventari escrit en bolígraf de tinta blava i llapis, tota la informació de cadascuna de les 170 obres aplegades. Aquest document (annex 1) és una font valuosíssima per poder resseguir alguns aspectes de la traçabilitat de les obres i de les relacions que mossèn Romà tenia amb marxants i antiquaris, unes informacions que seran de molta utilitat de cara a realitzar un futur i necessari treball de catalogació de tot el conjunt. A grans trets, hi sovintegen compres a antiquaris de Tarragona —Rigau, vídua Companys—, de Reus —David Abelló, que mogué la Col·lecció Viñas de Barcelona— i Barcelona —Cristóbal Pio, Bonnin, els Encants, Escanilla, Trallero, Dolores Sánchez (moltes obres seves provenien de Mallorca), Sàrrias, Baron, «Ninfas», etc. Hi figuren també adquisicions directes a particulars, com alguna de la seva etapa com a rector de Santes Creus, de la família Gros de Vic o d’un tal P. Pablo de Tortosa (un lot de quadres de temàtica popular). Amb el temps, i mentre devia ordenar la seva col·lecció, Comamala deixà anotades algunes informacions, cada vegada més lacòniques a mesura que s’avança en el temps. Així, per exemple, del marc de l’obra Sant franciscà coronat d’espines en diu que provenia de la Col·lecció Cardenal Buonaparte (sic) i que hi duia adossada una etiqueta amb el nom de Juan de Sevilla, un marc que Comamala traspassà a la còpia de Poussin del Martiri de sant Erasme. Del quadre de la Dormició d’Orrente, venut per C. Pio de Barcelona, en diu que provenia de la Col·lecció Junyent, i d’un Sant Leandre i un Sant Bonaventura, que provenien de la Col·lecció Comtessa Lacambra. En relació amb Santa Caterina d’Alexandria, de José Gutiérrez, apunta que porta una etiqueta al revers de la Junta Central del Tesoro Artístico (inv. 293), òrgan que s’encarregà del decomís i la salvaguarda dels béns de la República; d’un Davallament de la creu còpia del de Rubens de la catedral d’Anvers, en diu que és provinent del castell de Biure del Gaià (Segarra), d’on provenia un altre bon lot d’obres; un Camí del Calvari comprat a l’antiquari Rigau, provinent de Requena, el considera del cercle del murcià Pedro Fernández; d’una Maria Reina del Mar, firmat per Claudi Lorenzale, diu que forma part de quatre plafons que es troben a Santa Maria del Mar, etc. En la majoria d’obres, Comamala hi pintà, a l’anvers i en un angle, un número d’inventari de color vermell per facilitar la identificació i la correspondència de la peça amb el registre manuscrit.
A banda de la pinacoteca i del Museu del Camp, mossèn Comamala també fou un recol·lector de fòssils dels voltants de Vilabella i dels pobles veïns, una afició compartida per un bon nombre de capellans del seu temps. Annexa al museu hi ha una sala dedicada a la paleontologia, on es mostren els exemplars fòssils aplegats: «[…] restes de mol·luscs, equinoderms, porífers i dents de tauró, cargols de closca de cigarret, ossos humans del Neolític procedents de la Cova Fonda o destrals de sílex, entre d’altres» (Salvat, 2021).
